---記古琴家丁承運教授講座

                                                                                                                         文稿：張倩             2010.12.16

    6℃ 廣州罕見的低溫，晚八點，中大冼為堅堂一樓的講廳，却是座無虛席。《古琴的文化與操縵藝術》主講人：丁承運先生。

   關於丁承運先生，之前就聽過他與他愛人的專輯《琴瑟合鳴》。一直以來琴瑟二器都是並論的，琴得以緩存，但瑟並沒有那麼幸運。如今終能重聞古音。實不知是可喜還是可惜。喜的是終於能再現二器合奏之音，惜的是琴瑟如今仍是鮮為人知。

  演講的內容主要分為五大部分。

    其一，上古時期的古琴藝術。上古時期的琴形制尚未確定，且年代久遠，較難考證。實物有於曾侯乙墓出土的十弦琴和九連墩戰國古墓出土的琴。據此二者實物分析，早期的琴的形制與夔龍圖身形相似，表明此時祖先仍保留著對龍的圖騰崇拜（《周易》中乾卦卦辭亦皆與龍有關）；且面板凹凸不平，特別是九連墩出土的琴，琴身上雕滿龍的紋樣，左手無法彈奏。可見此時琴尚未出現左手的走弦手法，仍以右手演奏為主。至漢代，琴分為雅琴和頌琴，其中頌琴便是十弦琴。另，根據諸多古文獻可得知，上古時期的琴實為巫之法器。堯舜或許只是上古的大巫而已。通過琴此類法器，溝通鬼神，達到“天人合一”。直到漢代後，琴的形制才真正符合“天人合一”的條件。

   其二，周代的古琴藝術。至周代，琴大為士階級所好，且與瑟齊名，皆為君子修身養性的必備之器。《禮記》、《論語》等時代的古文獻中對琴瑟的描述尤其多。由題材看，琴曲共有四大類：一為暢，和樂而作，命之曰暢，達則兼濟天下而美暢其道也；二為操，憂愁而作，命之曰操，窮則獨善其身；三曰引，進德修業；四曰弄，性情和暢，寬泰之名也。

   其三，漢代後藝術琴樂的發展。漢代後琴樂向藝術化發展。魏晉時期，社會動蕩不安，琴便成為士人心靈慰籍的伴侶。此時出現了“蔡氏五弄”和嵇康改過後的“嵇式四弄”，於隋時並稱為“九弄”，成為琴學必考。亦有陶淵明“無弦琴”之典故。再到後來琴列為四藝：琴、棋、書、畫之首，亦是有其道理的。

   其四，琴的傳承與記譜。中國的傳統音樂都是由老師口傳身授教授給學生的。於是琴譜的出現並不早，於六代時期左右出現，至唐時曹柔發明了減字譜，一直沿用至今。但減字譜只記其音位而不記節奏，這可以說是減字譜的優點亦是缺點所在。近現代初學古琴皆引用西方簡譜或五線譜與減字譜的對照譜來確定節奏和音高，但若要學的琴的精髓所在，仍是需要脫離西方記譜法的。

   其五，琴的演奏形式（操縵）及特色。琴的演奏形式主要有三種：琴歌，獨奏和上古的琴瑟合奏。而到了唐代後，瑟專用於雅樂，唐後的雅樂衰落亦導致了瑟的衰落，因此之後便幾乎見不到琴瑟合鳴這種形式了。

    接著丁先生為大家演奏了三首琴曲：《神人暢》，似與天神對答，嚴謹和周密的祭祀場景再現眼前；《梅花三弄》，淩淩傲骨雪中綻放；《流水》，汩汩滔滔，洋洋灑灑。

    最後環節是聽眾對丁先生的提問：有關於古琴律制的問題，根據古琴的泛音列來看使用的是純律，不僅可五度相生，且可以四度反推；有關於古琴製作的問題：對於古琴音色的探究是歷代斫琴師都在追求的，斫琴沒有一個固定的模式，至於如何能做出好琴，則需要的是長時間的摸索和實驗，且古琴腹腔中的天柱地柱乃是連接古琴面板和地板的運輸物，通過天柱地柱的引導，使得面板與底板聲音的連接更緊密，發出的聲音更殷實而不空洞，因此天柱地柱是不可少的。

    丁先生以其深厚的琴學文化造詣和深入淺出的語言講解，使大家對古琴發展的流程和脈絡都有了較清晰的認識，著實受益匪淺。琴，應當如何更好的傳承與發展呢？這是我們每個愛琴者應該去思考的問題……