【转载】关于阳羡派诗词的现实主义批判主张与倾向

    作者 苗洪

    阳羡派是中国清初词坛流派。主要活动在顺治年间和康熙前期。此派的创始人是陈维崧（1625～1682），字其年，号迦陵，江苏宜兴人。宜兴古称阳羡，故世称阳羡派。其父陈贞慧，明末以气节著称。陈维崧早年生活较优裕，词也多风月旖旎之作。中年之后，落拓不羁，词风转向豪放。康熙时曾应博学鸿词科，官翰林院检讨。

    而实际上，最近苗洪指出：严格地说，阳羡派基本上也是属于清朝后期同光派之类的复古诗词流派。但是，在后来包括现在的关于阳羡派的研究工作中，从来没有明确提出过这一点。本文创建的依据实际上就是围绕阳羡派从诞生到解体的过程中有没有实质性的诗歌理论体系创建的问题与各位老师进行必要的商榷。根据阳羡派的代表人物及其当时在陈的周围聚集的那一批与之风格相近的词人，如曹贞吉、万树、蒋景祁等诗词中强烈展示的现实主义批判主张与倾向来看，几乎相互唱和，一时颇具声势，为清词的中兴作出重要贡献。因此，苗洪指出，尽管阳羡派诗词是建立在复古主张基础上的产物，但实际上就阳羡派本身的创作实践来看，注重现实主义的批判精神的张扬是其重要的特征。

    一、关于阳羡派诗词的现实主义批判主张与倾向。尽管阳羡派诗词是建立在复古主张基础上的产物，但实际上就阳羡派本身的创作实践来看，注重现实主义的批判精神的张扬是其重要的特征。阳羡派的兴起既可以说甚得里邑的“江山之助”，又可以说是注重现实主义描绘的结果。在现代的中国文学学术界当中，也必将普遍支持关于阳羡派诗词的现实主义之说。在近代关于阳羡派诗词的分析研究中，著名学者江苏省社会科长、研究员孙克强在其关于阳羡派相关的研究过程中，明确的进行了类似方面的中肯论述。

    孙克强指出：“ 陈维崧曾经在《蒋京少梧月词序》描绘了阳羡词风好尚的历史和现实:铜官崎丽，将军射虎之乡；玉女峥泓，才子雕龙之薮。城边水榭，迹擅樊川;郭外钓台，名标任昉。虽沟塍芜没，难询坡老之田;而陇树苍茫，尚志方回之墓。一城菱舫，吹来《水调歌头》：十里茶山，行去《祝英台近》。鹅笙象板，户习倚声;苔网花笺，家精协律。居斯地也，大有人焉。

    另外从陈维崧在《贺新郎·纤夫词》的描述中，我们明确可以看出作者同情人民的态度、雄厚的笔力，作品描绘了封建统治者在战争时期强虏船夫、破坏生产的暴行，写出了在无力反抗的高压环境下，丁男病妇忍痛告别、向神祈祷平安归家的惨状。《贺新郎·赠苏昆生》，则悲歌慷慨，借苏昆生的境遇，诉知己，哀沦落，寓故国之思，沉郁激宕。

   “宜兴不仅景色优美，历史上的名人也足以使宜兴人自豪。晋周处、南朝宋任昉、唐杜牧都曾与阳羡结下不解之缘。尤其是阳羡的词学传统更令人自豪:苏轼曾在阳羡买田，欲安居于此。北宋有“贺梅子”美称的词人贺方回的墓就在宜兴。宋词人中还有一位阳羡籍的蒋捷，他生当南宋末年，宋亡后隐居太湖中竹山，抱节以终。其词多抒发故国之思、山河之恸，风格以悲慨清峻、萧疏凄爽为主。他又是阳羡派主要成员蒋景祁的远祖。蒋景祁《荆溪词初集序》说:“吾荆溪……以词名者则自宋末家竹山始也。竹山先生恬淡寡营，居滆湖之滨，日以吟咏自乐，故其词冲夷萧远，有隐君子之风。”

    与此同时，蒋捷的人品、词品对后世阳羡人其是阳羡派词人们的影响之大可以想见。宋代以后阳羡词风一直很盛，尤其在清代，“户习倚声”、“家精协律”虽不无夸张之辞，却也形象地说明了宜兴词人之多、词风之盛。严迪昌先生据《瑶华集》和《荆溪词初集》研究，仅从康熙初年至康熙三十四年，阳羡词人“竞达百人之多”而康熙朝之后，虽然词坛中心移至浙西，阳羡词人仍以其突出的成就引世人瞩目，甚至有“数乾隆以来阳羡词流，几几人握蛇珠”之说。在这样一块词学热土之上，词人们很容易激发起树帜立旗的热情。阳羡派词人在词坛张旗立派的意图是较为明确的。曹亮武等编选了以阳羡乡邑地域为主体的词选本《荆溪词初集》，并强调编选的意图是彰明阳羡词人的成就。因此，曹亮武《序》中引陈维崧的话说: 今之能为词遮天下，其词场卓荦者尤推吾江浙居多，如吴之云间、松陵，越之武陵、魏里，皆有词选行世。而吾荆溪虽蕞尔山僻，工为词者多矣，乌可不汇为一书，以继云间、松陵、武陵、魏里之胜乎?

    他们在分析词林形势后得出结论:阳羡词人完全可以继武各派而树旗立帜。相对而言，阳羡词人之间的联系较为紧密，这给声息相通、保持较为一致词学主张提供了条件。蒋景祁《刻<瑶华集>述》中曾说到阳羡词人们的活动，他们收集了各种词选、词集加以筛选整理研究，“校定之力则同邑史子云臣(惟圆)、储子同人(欣)、曹子南耕(亮武)、吴子天篆(梅鼎)、王涛(潆)、陈子纬云(维岳)、次山(枋)，颇极研讨，以故乏鲁鱼亥豕之憾。”这些参加“研讨”的人中，史、曹、陈，还有蒋景祁都成为阳羡派的中坚。他们这种积极的词学活动也是其张旗立派意图的一种表现形式。

     此外多写自己的怀才不遇及国家兴亡之感，也是陈维崧诗词的重要主题。如〔点绛唇〕《夜宿临洺驿》、〔醉落魄〕《咏鹰》、〔夜游宫〕《秋怀四首》、〔夏初临〕《本意》、〔沁园春〕《赠别芝麓先生，即用其题〈乌丝词〉韵》等,伤时感物,豪放苍凉。〔沁园春〕《题徐渭文〈钟山梅花图〉同云臣、南耕、京少赋》词，则把历史故实、眼前新事、画面景色，作者胸臆全都摄纳词中，陈廷焯《白雨斋词话》评为：“情词兼胜，骨韵都高，几合苏、辛、周、姜为一手。”这说明陈维崧能将不同风格冶于一炉，而能抒写自如。此外，〔念奴娇〕《读屈翁山诗有作》，雄奇壮阔，兼富情趣，〔唐多令〕《春暮半塘小泊》信手拈来，口语入词；也显示出他能运用多种艺术手法的特点。〔望江南〕、〔南乡子〕等组词，以清新笔调，写江南、河南的风光和社会生活；〔蝶恋花〕《六月词》写农民入城的情态；〔贺新郎〕《赠苏昆生》写艺人的遭遇，这些词又显示出陈维崧词题材广阔的特点。陈维崧词的缺点是有时倾泻过甚，一发无余，便缺余蕴。稍嫌轻率。

    二、关于阳羡派诗词——主要是指关于陈维崧有无具体主张或理论的问题。这是在我们论文中进行阳羡派诗词分析研究的主要交汇。到底阳羡派诗词有无具体主张或理论的问题，孙克强先生在他的研究工作中明确得出的结论是，陈维崧有具体主张或理论。

    孙克强先生的阐述主要集中在以下几个方面。他说，要研究陈维崧及阳羡派的词学主张，尚须对陈维崧前期的思想、创作进行探讨，以了解他前后变化的过程。

    陈维崧从少年起就从云间陈子龙、李雯等名流学诗词，并得到赞誉。他后来在诗中写到:“忆昔我生十四五，初生黄犊健如虎。华亭叹我骨格奇，教我歌诗作乐府。”在《上龚芝麓先生书》中也回忆当年从陈、李学词的情形:“维崧东吴之年少也，……向者粗习声律，略解组织，雕虫末技，猥为陈黄门、方简讨、李舍人诸公所品藻。”在从云间学词的过程中，除了风格追摹婉丽之外，还接受了云间黜南宋而上溯南唐、北宋的复古主张。云间词人蒋平阶曾说:“词章之学，六朝最盛。余与阳羡陈其年、萧山毛大可、山阴吴怕憩，力持复古。”陈维崧前期的词作沿云间余绪，多作小令，取南唐、北宋含蕴婉丽一体。所以被人称为学云间词而“入室登堂”。云间派的复古主张虽然从补救明词淫哇的角度看有一定的积极意义，然而以时代划界域，从古人作品中讨生活，是此非彼，其弊端显而易见。陈维崧学步复古，说明他的词学观念尚不成熟。

    顺治十六年(1659)王士祯任扬州推官，广陵词坛盛极一时。陈维崧当时也活跃在广陵，蒋景祁《陈检讨词钞序》说:“自济南王阮亭先生官扬州，倡倚声之学。其上有吴梅村、龚芝麓、曹秋岳诸先生持之，先生(陈维崧)内联同郡邹程村、董文友，始朝夕为填词。”广陵词坛诸人虽各有特色，而总体不出婉丽。邹祗谟曾谈到各人的特点:“同里诸子，好工小词，如文友之懁艳，其年之矫丽，云孙(黄永)之雅逸，初子(黄京)之清扬，无不尽东南之瑰宝。今则陈、董愈加绵渺，二黄益属深研。”王士祯也说:“友人中，陈其年工哀艳之辞，彭金粟擅清华之体，董文友善写闺幨之致，邹程村独标广大之称。”陈维崧作于此时的词哀艳婉丽，缠绵多情，这种特点从王士祯、邹祗谟选《倚声初集》中为陈维崧词作的评语中可窥见一斑:

    〔菩萨蛮〕《席间有感》。王士祯评曰:“近日名家，作丽语无如程村，作情语无如其年。”(卷四)

    〔醉公子〕《艳情》。邹祗谟评曰:“此等俱其年近作，如微之双文、致光偶见诸咏，喁喁呢呢，正是销魂动魄处。”阮亭云:“似韦相。”(卷二)

    孙克强先生在研究工作中实际上并没有直接承认陈维崧诗词有无具体主张或理论的问题，而是一再间接认为：尽管这一时期陈维崧没有提出系统的词学主张。从其风格审美偏好看，他倾心于婉娈雅丽之体。值得注意的是陈维崧在康熙五年(1666)说的一段话，从中可看出他词学观念的信息。这一年陈维崧科举落第，萧条瓠落，他“叹曰:是亦何伤?丈夫处不得志，正当如柳郎中使十七八女郎按红牙拍板，歌‘杨柳岸、晓风残风’以陶写性情，吾将以秦七、黄九作萱草忘忧耳。”从这段话可看出陈维崧词学观念的两个内容:一是奉行婉约风格;二是古人“过故乡而感慨，别美人而涕泣情发于言，流为歌词;合理凄婉，闻者动心”的继续，仍不出传统词学观念的范围。康熙八年(1669)，陈维崧离开广陵，他的艺术生命也进入后半期，这时期他的文学思想和创作发生了重大变化，概括起来主要有三点:一是专力写词，弃诗不作;二是词风由婉丽转向豪放沉雄;三是词学观念的彻底更新。而第三点则是前二点的思想基础。

    关于陈维崧转变的原因，当时的蒋景祁、陈宗石都有解释说明。蒋景祁说:(维崧)向者诗与词并行，追倦游广陵归，遂弃诗弗作。伤邹、董又谢世，间岁一至商邱，寻失意归，独与里中数子晨夕往还，磊砢塞之意，一发之于词，诸生平所诵习经史百家、古文奇字，一一于词见之。表明了要用豪放之风去荡涤香婉柔靡的词坛风气。

    由于陈维崧是针对词坛积弊有的放矢的倡导新风气，并能抓住思想内容——构成文学风格的根本因素，所以能够高屋建瓴，较之从语言、音律上斤斤两两分别豪放、婉约的词论家更具理论高度和说服力，所以造成了很大的影响。同时，陈维崧是从思想内容、感情因素谈风格，所以并不专主一种风格，而是豪放、婉约并举。《今词选序》中谈到选词原则上表达了这一思想:

    夫体制靡乖，故性情不异。弦分燥湿，关乎风土之刚柔;薪是焦劳，无怪声音之辛苦。譬之诗体，高、岑、韩、杜，已分奇正之两家;至若词场，辛、陆、周、秦，讵必疾徐之一致。要其不窕而不榛，仍是有伦而有脊。终难左袒，略可参观。仆本恨人，词非小道。遂撮名章于一卷，用存雅调于千年。诸家既异曲同工，总制亦造车合辙。脚存微尚，讵偭前型。

    陈维崧在这里辩证统一的分析了词风格不同是由于主客观条件的不同所致。就主体的作者来说性格有差异，阅历有不同;就作品来说，形式休裁各有特点，所以不能厚此薄彼，偏废一方。陈维崧的词实践了他的理论，不仅以豪放享誉，而且以各体兼擅闻名。当时顾咸三曾评论他的词:“宋名家词最盛，体非一格。苏、辛之雄放豪宕，秦、柳之妩媚风流，判然分途，各极其妙。而姜白石、张叔夏辈，以冲淡秀洁而词之中正。至其年先生纵横变化，无美不臻，铜琶铁板，残月晓风，兼长并擅，其新警处，往往为古人所不经道，是为词学中绝唱。”

    蒋景祁继承和发展了陈维崧的理论主张，他在《陈检讨词钞序》中说:(陈维崧)磊砢抑塞之意一发之于词。诸生平所诵习经史百家，古文奇字，一一于词见之。……读先生之词，以为苏、辛可，以为周、秦可，以为温、韦可，以为左、国、史、汉、唐、宋诸家之文亦可。盖既具什佰众人之才，而又笃志好古，取裁非一体，造就非一诣，豪情艳趣，触绪纷起，而要皆含咀酝酿而后出。以故履其阈，赏心阅目，接应不暇；探其奥，乃不觉晦明风雨之真移我情。噫，其至矣。向使先生之词，墨守专家，沈雄荡激，则目为伧父;柔声曼节，或鄙为妇人。即极力为幽情妙绪，昔人已有至之者，其能开疆辟远，旷古绝今，一至此也耶?

    《序》中通过分析陈维崧词的风格特征阐述了理论主张。首先肯定了陈维崧豪放词的地位，并指出其具有风格多样、各体兼擅的特点。其次说明了陈维崧词的成就与其遭际坎坷、感情抑塞的关系，指出内容充实、感情充沛是其词工的原因。这些看法，继承了陈维崧的词学理论。在此基础上，蒋景祁进一步阐述了继承和创新，兼收并蓄和独辟新境的关系。他认为陈维崧所取得的成就在于他善于学习前人的艺术经验，更重要的是:“取材非一体，造就非一诣”，镕众长为一炉，创出自己独特的风格。这正是对陈维崧词学风格理论的发展。

    ——因此，从以上几个方面我们可以看出，孙克强先生仅仅是从分析陈维崧前期的词风和他对词的认识得出了陈维崧诗词具有具体主张或理论的结论，所有的一切关于陈维崧诗词具有具体主张或理论的根据并不是由陈维崧在诗词主张中明确提出的东西。因此，孙克强先生的结论是缺乏充分依据的东西。关于某一诗人是否具有理论体系的创建的评判依据及标准首先就是看他是否曾经直接的对于自己的创作实践具有理性的归纳及分析。实际上，从以上几个方面所展示的“陈维崧是针对词坛积弊有的放矢的倡导新风气，并能抓住思想内容——构成文学风格的根本因素，所以能够高屋建瓴，较之从语言、音律上斤斤两两分别豪放、婉约的词论家更具理论高度和说服力，所以造成了很大的影响。同时，陈维崧是从思想内容、感情因素谈风格，所以并不专主一种风格，而是豪放、婉约并举。”的情节来看，与理论的特征并没有任何关系。

    三、关于陈维崧的创作经历及其具体实践

    陈维崧学识鸿富，才气纵横，长调小令，都颇擅长。他使用过的词调，计四百六十种，创作的词达一千六百二十九首，外加补遗两百多首，总数超过一千八百首  陈维崧比如小令《好事近》：“我来怀古对西风，歇马小亭侧。惆怅共谁倾盖，只野花相识。”《点绛唇》：“赵魏燕韩，历历堪回首。悲风吼，临驿口，黄叶中原走”。“断壁崩岸，多少齐梁史。掀髯喜，笛声夜起，灯火瓜州市”。均能以寥寥数语便表现了开阔宏大而复杂的怀古情绪。

    陈维崧的词虽然以豪放为主，但也能写出清真雅正、旖旎婉转的类似秦观、柳永风调的词，使人几乎怀疑不是出自于他之手。而在这种地方，正展现出作者的才力游刃有余，不为形式所限，具有多种风格。陈维崧的词以抒写身世、吊古感怀和赠送飘泊江湖艺人的作品较好。

    陈维崧的词,数量很多。现存《湖海楼词》尚有1600多首，补遗200多首，总集1800首以上。风格豪迈奔放,接近宋代的苏、辛派。蒋景祁《陈检讨词钞序》说:“读先生之词者,以为苏、辛可，以为周、秦可,以为温、韦可,以为《左》、《国》、《史》、《汉》、唐、宋诸家之文亦可。……取裁非一体，造就非一诣,豪情艳趍,触绪纷起，而要皆含咀酝酿而后出。”虽嫌夸张,但陈维崧以豪放为主，兼有清真娴雅之作,是为事实。更难得的是陈维崧各体词都写得很出色。  廷焯《白雨斋词话》说:“国初词家,断以迦陵为巨擘。”“迦陵词气魄绝大，骨力绝遒，填词之富，古今无两”，《湖海楼词》最为可贵的，是能注意反映社会现实，如〔贺新郎〕《纤夫词》，写清兵征发10万民夫替战船拉纤,“列郡风驰雨骤“,使得“闾左骚然鸡狗“，还写到一民夫与“草间病妇“的“临歧诀绝“,情状凄惨。〔南乡子〕《江南杂咏》揭露官府对劳苦人民敲骨吸髓的罪恶：“户派门摊”，使卖屋纳税的农民“独宿牛车滴秋雨”，而官吏的凶恶却“如鬼”。

    陈维崧亦词亦能诗，其诗早年学习陈子龙，入清之后陈子龙殉国，转而学习吴伟业，也有一定成就，但成就不如其词与骈体文。他的骈体文，在清初亦是一大家，代表作品有《铜雀瓦赋》等。毛先舒为其赋作序，评为：“具龙跳虎卧之奇”，“得歌行顿挫之致”；毛际可作序，评为“言情则歌泣忽生，叙事则本末皆见。至于路尽思穷，忽开一境，如凿山，如坠壑……”。《与芝麓先生书》、《余鸿客金陵咏古诗序》、《苍梧词序》等，都写得跌宕悱恻，有很强的感染力。著作有《湖海楼诗文词全集》54卷，其中词占30卷。

    四、关于阳羡词派的后继影响

    阳羡词派的余韵还波及后世，清中期的蒋士铨、洪亮吉、黄景仁等都受其影响。阳羡词人崇尚苏轼、辛弃疾，词风雄浑粗豪，悲慨健举，尤以陈维崧最为突出。关于阳羡派诗词的具体存在年月及其后继影响，孙克强在其关于阳羡派相关的研究过程中指出：

    阳羡词派从兴起到沉寂不过三十余年，其独领词坛风骚的时间亦不过十余年，然而阳羡派所产生的影响却是深远的，徐珂《近词丛话》说:“康乾之际，言词者几莫不以朱、陈为范围......兴化郑燮、铅山蒋士铨，近陈者也。”阳羡的影响已超出地域之限。阳羡派与常州派的关系更值得注意。常州词派兴起于嘉道年间，与阳羡派间隔有百余年。然而由于二派实际同处一地，阳羡派与常州派天然形成了血缘关系，常州词派的形成和壮大与其地方词学尤其是阳羡词派的传统甚有关系。在浙西词派风靡大江南北，甚至“家祝姜、张，户尸朱、厉”之时，常州之地仍有不囿于风气而特立独行的词人。《听秋声馆词话》卷六记云: 我朝竹垞太史尝言，小令当法五代，故所作尚不拘一格。逮樊榭老人专以南宋为宗，一时靡然从之，奉为正鹄，独吾乡诸老，不随俗转。余家有《柳外词》一卷，为阳湖沈鹿坪大令作......杂诸《乐章集》几不能辫。又《竹轩词》二卷，为李玉陛司马作......司马名荃，乾隆戊寅举人，官广平同知，家居宜兴，词亦不失《乌丝》风格。《听秋声馆词话》的作者丁绍仪为无锡人，与阳湖沈鹿坪(钟)和宜兴李玉陛(荃)同为常州人。沈学北宋柳永，李则与以“稼轩风”闻名的陈维崧的豪放风格一脉相承，皆与乾隆年间正在流行的浙西词派所推崇的姜、张的清雅之韵大不相侔，“不随俗转”一语道出了常州一地的文学传统。阳羡派论词重意格、重思想感情也为常州词派的理沦所继承，周济“诗有史，词亦有史”的主张显然与陈维崧“存经存史”之说一脉相承。

    而在此基础上孙克强在论述中又进一步指出：陈维崧把词的地位提高到经、史等同的地位。但他的这种观点却与前人以词附经有着本质的不新同。从立论出发点来说前人先把经视为不可逾越的典范，词则是因为体现了经的某些原则和精神才有价值，如宋罗泌称欧阳修的词“致意于《诗》，为之本义，宽柔温厚，所得深矣”即如此。陈维崧是从作品和“人”(包括作者和作者生活环境)的关系来谈这个问题的。他认为一切文学的共同本质，都是人的创造才能的表现，人类的发展变化，必然会带来文学样式的发展创新。无论“鸿文巨轴”的经史诗文，还是所谓“谰语卮言”的词，在由人创造、体现人之才性方面都没有什么两样。这样就从根本上抛弃了文体优劣、高下的偏见，使其立论具有高屋建瓴之势。

    其次，从“思”、“气”、“变”、“通”四个方面谈了他对词的认识。这四个方面也是他选词的标准:深刻的思想内容，博大的气概，反映流变规律，体现才华妙语。这种思想艺术的高度要求，既是体现为经为史之文所具备的标准，也是针对从明代到清初“爨弄俚词，闺幨冶习，音如湿鼓，色若死灰”的状况的批评及所指示的发展方向。陈维崧之后，阳羡人任绳隗进一步从史的流变角度为尊词体而倡论。他在《学文堂诗余序》中说:

    顾又谓:词者诗之余也，大雅所不道也。故六代之绮靡柔曼，几为词苑滥觞。自唐文三变，燕、许、李、杜诸君子，变而愈上，遂障其澜而为诗。宋人无诗。大家如欧、苏、黄、秦，不能力追初盛，多淫哇细响，变而愈下，遂泛其流而为词。此主乎文章风会言之也。或又以永叔名冠词坛，当时谤其与女戚赠答。大为清流所薄;晏元献天圣间贤辅，乃至以作小词致讥。此较乎立德与立言轻重之异也。以余衡之，要皆竖儒之论耳。自《三百篇》未尝袭卿云糺缦之歌，《离骚》楚些不必蹈关雎麟趾之什;嗣是而诵周诗者，岂见少乎大风、天马也?推汉魏者，宁庋置乎开府、参军也?夫诗之为骚，骚之为乐府，乐府之为长短歌，为五七言古，为律，为绝，而至于为诗余，此正补古人之所未备也，而不得谓词劣于诗也。......此余决其为竖儒之论盖无疑也。

    传统观念把词称为“诗余”，含有轻蔑的意味，指词是不能与正统的诗文相提并论的“绪余”、“末技”，认为词是诗人作诗之余的消遣，是等而下之的东西。任绳隗正是从文学的发展进化角度来辨析文体的。他指出:诗贵创新。《诗三百》没有沿袭《尚书》古歌，《楚辞》也未尝蹈循《诗三百》。乐府、古近体诗、词莫不如此。各种形式各有特点，一代有一代之文学。因而词与前此各种体裁相比，毫不卑陋，亦无逊色。任绳隗通过诗歌史上的事实，有力地驳斥了词低于诗的谬说，并补充发展了陈维崧尊词体的理论主张。

    关于阳羡后学。与陈维崧同里的词人蒋景祁（1659～1695），际遇也和陈维崧近似，康熙间曾举博学鸿词，未遇。长年游食，一生落魄。他常与陈维崧唱和，词风追步陈维崧，自称阳羡后学。陈维崧孤身卒于京师时，仅蒋景祁一人视疾在侧；陈氏遗稿，悉付蒋景祁。蒋景祁的词，内容较广，纪游、吊古咏史、咏物、赠答等词，往往能从细腻处着笔，写出豪放壮阔、悲凉郁勃的篇章。撰有《东舍集》5卷，《梧月亭词》2卷，《罨画溪词》1卷。此外，蒋景祁又搜罗清初顺治、康熙间词作精华，辑成《瑶华集》行世(1982年中华书局有影印本)。蒋景祁与清初"阳羡派"领袖陈维崧同里，际遇也近似；长年游食，一生落魄。他“笃学嗜书，不屑屑为章句之业，尤肆心风雅，于《花间》、《草堂》盖兼综而务贯之”（宋荦《瑶华集序》）。他常与陈维崧唱和，很受王士禛赏识。他自称“阳羡后学”，词风追步陈维崧。20岁时已写有《梧月亭词》240余首，朱彝尊读后甚为赞赏。

    蒋景祁词的内容较广。纪游词如〔洞仙歌〕《西山纪游》(九阕)，漫写京郊雨后春色，抒发许多兴亡感慨；〔渡江云〕《江行自天门山至采石作》，描绘大江舟行壮观，吐出胸次不尽波涛。吊古咏史词如〔金人捧露盘〕《荆壁铺为汉淮阴侯讲兵处》、〔调笑令〕《咏古》；咏物词如〔暗香〕《咏桔》、〔垂杨〕《赋柳》，都写得“穠而不靡，直而不俚，婉曲而不晦”（朱彝尊《蒋京少〈梧月亭词〉序》）。赠答词如〔满江红〕《赠梁汾舍人》、〔贺新郎〕《送查朗山游黔》、《送宋山言归商丘》等阕也立意高妙。其词往往能从细腻处着笔，写出豪放壮阔、悲凉郁勃的篇章。  蒋景祁又搜罗清初顺治、康熙间词作精华，辑成《瑶华集》行世。他自称：“凡有去取,必三复详慎而后定。”（《刻瑶华集述》）博采众家，不拘门户,共选507人约2460余首词，为清初选当代词的各种选本中的巨制。选集依小令、中调、长调顺序排列，原词凡有调无题者，为之制立标题。卷首有《刻瑶华集述》和《瑶华集词人》简表，集后附《名家词话》和《沈谦词韵略》。有康熙天藜阁本，1982年中华书局影印本。  撰《东舍集》5卷，《梧月亭词》2卷，《罨画溪词》1卷，辑《瑶华集》22卷。

    另外，在蒋景祁词中曾经创作过与陈维崧有关的几首作品，最能显出两人词风的相近和关系的密切。如〔探春慢〕《迦陵太史有雪中忆桐初东游之作，予亦栖迟未归，慨然属和》：“我亦天涯羁旅，悔此日灞桥，未共凝伫。”身世飘零，天涯沦落,知己遂成同调。陈维崧生前已家破人亡，孤身病逝京师时，仅蒋景祁一人视疾在侧。陈氏遗稿，悉付蒋景祁。〔贺新郎〕《端阳后四日检迦陵遗集有感》：“论此恨茫茫难渡。绝调广陵人解否？怕伤情莫再冰弦鼓。”曲屈深沉，洋溢着知音顿失的伤痛之情。

    五、关于论文《关于阳羡派诗词的现实主义批判主张与倾向》的创作，到此为止。实际上，在进行这篇论文的创作过程中，除了参阅了相关资料及其孙克强先生的论文之外，我们在本位论证的基础上所得出的结论是，阳羡派的诗词主张及其其他自古以来的中国诗词流派，其主流主要都是集中在反映民间疾苦，作者个人的命运轨迹及其思想的变化方面。无论是以复古的名义继承与传承了那些前人的诗词主张，抑或是以个人的名义建立了某种意义的诗词主张，从他们所呈现的共同点来看，中国的诗词发展是一个有机的整体部分而不可分割。因此，黑格尔的逻辑体系在分析研究艺术的发展过程中所采用的整体与局部分析方法论在这里遭到了充分依据或证明。

 另外，从那些早已在远古时期就已经终结或解体的艺术流派及其艺术组织来看，他们在创作实践中所曾经坚持的艺术口号及其艺术主张至今仍然在保持着巨大的影响力及其现代意义的指导作用。从关于阳羡派诗词的历史回顾中我们明确可以得出的结论是，对于诗歌创作及其诗词创作来说，起到主要影响作用的并不是理论体系，而是他们的创作方针及其创作模式。因为每个诗词流派诞生的时代背景及其代表人物的人生哲学及其人生轨迹都是该流派产生或发展的内在依据，所以，理论在我们看来，也应该是主观的产物，因此，理论的作用在此基础上变得极其渺小。

    尤其是对于文学创作来说，关于现实主义方针的执行是在任何一个历史时期都必然发生的文学事件，因此我们在这里可以肯定的说，无论在任何时代任何作家及其诗人的文学创作过程中使用了现实主义的创作方针都不能说是谁影响了谁。因为现实主义方针是文学创作过程固有的理论概念，所以，这种属于共享性的方针资源是不能使用相互影响的概念来描绘不同文学流派之间的相互关系的。所以，在本文中我们所提出的一个倡导是，谈论某某先前文学流派的后来影响时，我们的学者们犯下了一个严重的错误就是，在谈论某文学流派终结之后的处境时，总是一再强调他的影响力如何巨大与如何广泛。而事实是，按照黑格尔的逻辑体系进行平价时，我们可以把有史以来的所有艺术看成是一个整体，其本身只是一个时间的变量而已。

    在关于文学创作的现象分析过程中，我们可以看出，在个别的作家或诗人那里，有许多独树一帜的文学创作及其创作模式，但是，却并不一定就是其真正独立思考的结果。在广东诗人沈建浩的诗词作品中我们尽管可以明确感受到某种独立的特质，但是实际上加以分析的话，他在诗词中所涉及的关于生命现象，自然现象的探讨，实际上都只不过是在向上帝发出了关于生命生存，生存法则的问责而已。宿命中既遵循固有的循环法则，又透露着关于精神的反叛；而云南诗人帕男，看似遵循着一个独特的哲学主义的诗歌创作方针，但是实际上所遵循的诗歌主张是，以叙事时空的交错，展示出属于自己的主观思考。现代诗人很少再以比较细腻的手法去完成古人那样的琐杂叙事，他们更多考虑的是通过诗词的创作去反绉那些琐碎的细节。因此，这其实是一个时代的进步——他在明确的向传统表示决裂的标志是——现代诗歌正在从繁琐的文学叙事中解放出来，而只注重叙事的轮廓性与大致性。
（转自苗洪博客：http://blog.sina.com.cn/s/blog_ed75abb40102xd40.html）