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从1910年马赛尔·杜尚（Marcel Duchamp 1887-1968）将一个现成的男用小便池签上大名并送入蓬皮杜艺术中心之后，这件具有划时代意义的艺术品便使得由现成品演变而来的装置艺术开始从不可理解、不被关注的边缘艺术样式，逐渐进入了当今艺术界的主流领域。而在装置艺术在国外纵横拍场，并大步流星地超越传统的架上艺术从国外走进国门时，我们却骤然发现，原来早在上世纪80年代中期，中国的部分前卫艺术家早已将这股热潮引领进来，虽然几经波折却始终没有断绝。

今天，随着徐冰、蔡国强这些名字跟随着苏富比一同回到中国，又一场关于装置艺术的讨论和关注沸腾起来。装置是什么？它从何时兴起？它的发展状况如何？它给我们的艺术创作和艺术市场带来了何种冲击？

装置艺术的解读

装置艺术是从英语“installation art”翻译过来的，它本身是建筑学的术语，后被应用于戏剧领域，泛指可被拼贴、布置、移动、拆卸的舞台布景及其零件。本世纪初，这个词汇又被引入当代美术，描述那些与传统美术形态完全不同的作品。同时，装置艺术也被称为“环境艺术”。它与上世纪六七十年代的“波普艺术”、“极少主义”、“观念艺术”等均有一定联系。

从20世纪60年代兴起到今天，装置艺术并没有像其他现代艺术形式一样骤然而兴又骤然而消。它在世人的评判、迷惑不解或赞许中，在艺术理论家与批评家的众说纷纭中不断获得发展，并跨越了现代主义和后现代主义两个大时代而长久不衰。在我们传统的观念中，近现代艺术时常以一种高导众生之上的形象和态度俯瞰着观赏者，而艺术家则以牧师的姿态和语气来训导受众，以主宰者的意识处理着作品与现实之间的关系。杜尚的作品《泉》由此开始向旧的艺术权威和信条公然冲击和揶揄。在这种抛弃意义惟一性的绝对权威的倡导下，宽容和理解上的多元化被更多地肯定。在这种理论引导下，装置艺术更多地表现了其本身对艺术和生活、对艺术感受和实在世界、对艺术家和作品等界限的反诘与超越。而这种表现最主要的是通过对现成品的“错位”处理来实现对生活意象的超越，正是经过这种处理，原先现成品的意义由明确变得模糊起来。于是，长久状态下被我们感知的经验性限制被打破了，它使我们超脱出了对作品的简单意义上的接受和理解，转而进入了主动参与和更多元的理解。可以说，在这个过程中，观众从对传统的架上艺术的静态而单向的理解，逐渐转向了亲身体验艺术、与艺术本身和现实社会之间的对话和交流。

在这一点的理解上，美国艺术批评家安东尼"强森是这样解释的：按照结构主义艺术家的观点，世界就是“文本”（text），装置艺术可以被看作是这种观念的完美宣示，但装置的意象，就连创作它的艺术家也无法完全把握，因此，“读者”能自由地根据自己的理解，进行解读。装置艺术家们创造了另外一个既陌生又似曾相识的世界，这使得观众不得不自己寻找理解的途径。而装置所创造的新奇的环境，也引发了观众的记忆，产生以记忆形式出现的经验，观众借助于自己的理解，又进一步强化这种经验。其结果是，“文本”的写作，得到了观众的帮助。就装置本身而言，它们仅仅是容器而已，它们能容纳任何“作者”和“读者”希望放入的内容。因此，装置艺术可以作为最顺手的媒介，用来表达社会的、政治的或者个人的内容。

装置的出现是对传统艺术分类的挑战。每个时期的艺术分类是特定的社会和历史状态的产物。就像19世纪，美术家们会试图用各种方式对艺术进行分类，如空间艺术和时间艺术、再现艺术和非再现艺术等等。人们在不断从新的角度深究艺术的本质和各种艺术门类之间的关系。但是现当代艺术的发展使得之前被大多数人所认可的传统尺度和标界被粉碎，而装置艺术正是自由地使用了各门类的艺术手段，它表明人类表达思想观念的艺术方式可以是非机械界定的。在这个时代中，艺术的表现手段和材料呈现出了前所未有的眼花缭乱，规律性模式化的框架已经开始无所适从。不受限制地综合使用多门类的艺术形式，是现代艺术追求表现广度、深度和强度的必然产物。装置艺术正是这种趋势的最大体现。

另一方面，装置艺术也以它“平民化”的特征，在诸如废弃的厂房、简陋的仓库、空旷的广场向更多的寻常民众展示了艺术多元表达的可能。这实际上也具有艺术普及的意味，它告诉民众艺术不仅仅存在于美术馆博物馆画廊等各种艺术机构中，它也可以进入生活。比如有的室外装置以声响雕塑组合的形式出现，有的建成奇异的园林，有的又像梦幻世界的建筑，有的则用来装饰大楼外墙，真正成为人们可观可游、可坐可卧的生活环境。

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装置艺术的兴起

对于装置艺术的起源问题，西方的艺术评论家们各有说法，如：

装置艺术可以追溯到原始人法国拉斯科（Lascaux）的洞窟绘画，装置艺术是人类古老文化传统在当代艺术中的遥远的回声。因为原始艺术家们所创造的不是单独的、可以移动的艺术品，而是一个体现某种宗教或巫术的环境。因此，各种宗教庙宇和教堂，也可以说是装置艺术的前身。——美国艺术评论家胡·大卫斯

装置艺术的鼻祖可追溯到19世纪末一个法国邮递员身上，他用水泥、石头和贝壳，花了二十几年业余时间，独自一人修建了造型怪异的《理想宫殿》。他创造特定的环境意在宣示自己的生活观念。——英国批评家尼古拉《装置艺术》

而装置艺术出现具象的表述依然直到20世纪初才真正开始。1923年，德国艺术家康特"施威特把表现主义雕塑和建筑内部空间的无逻辑相结合，来制造极富运动感和威胁感的空间环境作品《merz柱》，这件作品可以说是装置艺术的前身。1938年，在巴黎举行了“超现实主义“美展，在展厅的天花板上观众可以看到悬挂起来的装有煤炭的布袋，同时音乐和气味也被运用到了环境中来。1942年的美国纽约，一场名为《国际超现实主义展》的展厅中，凌乱缠绕的白色线绳在顶棚和展架之间构建出一个类似蜘蛛网的恐怖空间，同时，画家们借助了类似舞台布景的手段来创造具有心理暗示效果的环境，让观众得以感受到绘画与环境的不可分割性。而这个展览中的作品事实上已经就是装置艺术了。

如果按照较早对装置艺术的定义方式来解释，法国艺术家克莱因1958年在巴黎克勤赫画廊制作的《虚空》可以被称作是早期装置艺术的代表作品。1959年，艺术家阿尔曼在同一个展厅中制作了《充实》。这个时间段里，艺术家们已经开始模仿当代人自毁环境所处的窘迫境况，装置艺术也慢慢融入了观念化的色彩。一直到了上世纪60年代，西方青年一代的反叛精神从政治延伸到了艺术，在艺术家们将绘画、雕塑、建筑、音乐、诗歌等艺术形式之间的人为区分击碎后，更多的人开始随意地运用一切他们所能想象到和所能利用的任何艺术手段和材料来进行表达。在这个大环境下，装置艺术作为一种艺术门类由此形成。（取自艺术档案网：《装置艺术的发生和发展》）

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装置艺术的特征

1．装置艺术首先是一个能使观众置身其中的、三度空间的“环境”，这种“环境”包括室内和室外，但主要是室内。

2．装置艺术是艺术家根据特定展览地点的室内外的地点、空间特地设计和创作的艺术整体。

3．就像在一个电影场里不能同时放映两部电影一样，装置的整体性要求相应独立的空间，在视觉、听觉等方面，不受其它作品的影响和干扰。

4．观众介入和参与是装置艺术不可分割的一部分。装置艺术是人们生活经验的延伸。

5．装置艺术创造的环境，是用来包容观众、促使甚至迫使观众在界定的空间内由被动观赏转换成主动感受，这种感受要求观众除了积极思维和肢体介入外，还要使用它所有的感官：包括视觉、听觉、触觉、嗅觉，甚至味觉。

6．装置艺术不受艺术门类的限制，它自由地综合使用绘画、雕塑、建筑、音乐、戏剧、诗歌、散文、电影、电视、录音、录像、摄影等任何能够使用的手段。可以说装置艺术是一种开放的艺术手段。

7．为了激活观众，有时是为了扰乱观众的习惯性思维，那些刺激感官的因素往往经过夸张、强化或异化。

8．一般说来，装置艺术供短期展览，不是供收藏的艺术。

9．装置艺术是可变的艺术。艺术家既可以在展览期间改变组合，也可在异地展览时，增减或重新组合。

自然，装置艺术本身也在变化，例如，当代装置艺术不再是对传统的博物馆展览的一种反叛，相反，已经成为博物馆的宠儿。最初以反对博物馆永久收藏为其宗旨的“环境艺术”（也就是装置艺术），也被“招安”，进入博物馆的永久收藏藏品名单。再以美国圣地亚哥当代艺术博物馆为例，在它举办的67次装置艺术展览中，有58件被博物馆收购，成为永久收藏品。（取自《百度百科》）

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装置艺术和传统艺术的区别

在艺术上，装置是对传统艺术分类的挑战。每个时期的艺术分类是特定的社会和历史状态的产物。19世纪，美术家们试图用各种方式对艺术进行分类，有的以主体的感觉器官如视觉器官或听觉器官来分类；有的把艺术分为空间艺术或时间艺术，有的把艺术分类成再现艺术或非再现艺术。这种探索艺术分类新方式的努力，首先说明在18世纪法国美术学家阿贝·马托的分类原则上所建立的艺术分类已不能系统地界定日趋纷繁复杂的艺术现象。人们在不断从新的角度深究艺术的本质和各种艺术门类之间的关系，正像朱狄在《当代西方美学》中所指出，现当代艺术“粉碎了每一种艺术已往所具有的，为多数人所认可的那种传统尺度和界标。这一变化首先带来的是们不再像过去那样，在传统标准的意义上对各种艺术进行分类，而不得不去重新研究各门艺术的特征究竟发生了什么变化，继续进行对某一种艺术形式的独特本质进行研究，或在此基础上转入对构成各种艺术的最共同的本质加以研究。”装置艺术自由使用各门类艺术手段，表明人类表达思想观念的艺术方式是无法用机械的分类来界定的。由于现代艺术表现手段和材料的令人眼花缭乱的变化，依靠不断更新艺术分类原则，把规律化强加给无规律变化的艺术现象，不但无助于认识日日更新的艺术，到头来只会弄得人们无所适从。不受限制地综合使用多门类的艺术形式，是现代艺术追求表现广度，深度和强度的必然产物。

在展览和收藏方面，装置艺术藐视美术博物馆的权威。很多装置艺术最初都是在“非正式”的展览场所，即不是博物馆也不是画廊的地方展出。例如旧金山的卡帕街装置艺术中心就是由分散的一栋栋经过翻修的民房组成。在西方，博物馆的艺术基本上是中产阶级的艺术。没有受过高等教育的广大劳动阶层，去美术馆画廊的微乎其微。由于装置艺术把展览的场所搬到室外，移进翻修过的民居、废弃的厂房、简陋的仓库，以“平民化”的面目出现，实际上具有艺术普及的意味，把艺术带给那些几乎不进画廊、美术博物馆的劳动人民。同时，装置艺术还反对美术博物馆用象牙之塔把艺术与生活隔离。它不仅“平民化”，还直接进入生活。有的室外装置以声响雕塑组合的形式出现，有的建成奇异的园林，有的又像梦幻世界的建筑，有的则用来装饰大楼外墙，真正成为人们可观可游，可坐可卧的生活环境。但是装置艺术进入市民的生活环境，往往不是出于乌托邦式的艺术理想，而是经济原因。很多美国城市都有公共环境艺术基金，这些基金是装置艺术家的重要赞助资金来源之一。（取自当代艺术网：《国外装置艺术》）

装置艺术在中国的现状

在西方当代美术馆的展览中，装置艺术越来越占据相当重要的位置，而在中国，装置艺术从上世纪80年代才开始被认识，目前更多的是处于边缘地带。

据文汇报2009年10月30日报道，在本届上海青年美展3件获一等奖的作品中，装置艺术破天荒地占一席，这无疑是该展自1999年恢复以来的第一次，似乎也暗合了本届展事的主题——“开放的表达”。然而，眼尖的观众不难发现，这件名为《警惕“快餐文化”》的作品旁的标识卡片上，画种一栏写的却是“综合材料”。它意味着，直到现在，装置艺术尚未有资格作为一个艺术门类，与国画、油画等一同进入上海青年美展的视野；也折射出装置艺术在国内美术界仍旧处于“尴尬地带”。

事实上，除去徐冰、蔡国强、谷文达、陈庆庆等人的部分作品已被国际市场接受和肖鲁的《对话》2006年以231万元成为首件超过百万元成交价的中国当代装置艺术作品外，国内艺术市场上能够流通的装置艺术毕竟少之又少。

业界流传着一个类似笑话的真实事例：2008年某大型拍卖行推出一件灯光装置作品，因原作尚在国外展览，仓促之下拍卖行以照片代拍；这件作品拍出后，原作到货了，却迟迟无人来领；经询问才知，因照片拍得唯美，买家以为买的就是照片，全然不知自己拍得的是装置艺术。（取自文汇报：《上海青年美展：“装置艺术”在国内美术界仍旧尴尬》）

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装置艺术在中国尚处于 “尴尬地带”

展览：万绿丛中一点红

作品类型的丰富使得观众对单一形式的绘画展览方式失去兴趣，媒体选择展览报道也开始对纯绘画展览挑三拣四。相应的，更多展览开始出现各种挑战观众视觉冲击力的布展方式。策展人、艺术机构、画廊对布展以及作品的展示方式提出花样百出的新思路。而选择装置艺术作品穿插于展览空间中，则成为其中最重要的方式之一。

装置艺术作品开始成为展览中的重要角色，可谓万绿丛中的一点红。然而，细细想来，红花、绿叶，孰轻孰重?却也难于判断，那万绿丛中的一点红，在很多展览中都不过是用来修饰装点而已。

今年的第53届双年展中国馆展品也是以装置艺术为主，包括方力钧和曾梵志两位画家也加入了装置艺术创作者的行列，尤其是方力钧的装置“微型作品”被媒体和观众戏称为“寻找式”观看，他的涂金人物小雕塑作品大多高度在2到40厘米之间，摆放在主通道边上油罐的“地道”内，成为最难寻找的作品。

这对于“见微知著”的主题似乎有那么些许的关系，但对于他自身的创作脉络和装置艺术本身来讲，却并没有那么强烈的说服力，甚至在某种程度上只是将绘画语言转变成另外一种表达方式而已……

装置作品在展览中似乎总会被不同的角色赋予了不同的目的，除去纯粹的装置艺术家，更多画家对于装置艺术的创作只是在绘画之外的实验，至于成功与否，他们并没有计较太多；画廊和机构本身更倾向于将装置艺术作为一种对展览的装饰成分，而国内真正能够将装置艺术作品作为主要经营类型的画廊和机构少之又少；策展人和批评家或许对于装置艺术家钟爱得很多，也喜欢将装置作品作为阐述学术观点的重要例证，但他们的力量和呐喊能够给万绿从中的一点红色带来多大幸运呢?恐怕现实没有那么理想。

市场：克星还是救星

于绘画艺术而言，市场似乎已经包揽群星，从传统水墨到当代油画、丙烯等各类架上作品，无不频频登上拍卖宝座，尤其是由于前几年市场泡沫的存在，无论何种绘画都将价格叫到高点。

然而，对于装置艺术而言，市场依然还是那么陌生，尤其是中国的艺术市场对于装置的接受程度似乎还停留在原地。偶有收藏家收藏几件装置作品，也不能形成有效的规模。中国的装置艺术能够很好被市场接受的，除去徐冰、蔡国强等早已被国际市场接受的作品之外，其它能够流通的依然寥寥无几。

由于装置作品德藏家数量有限，同时装置艺术本身创作时间长，成本高，对于收藏空间的要求也非常高。因此，对于装置艺术来讲，市场的作用似乎总是在矛盾中……

直至如今，虽然装置作品经常会出现在人们的视线之中，但大部分藏家依然不会特别关注。直击2009春拍，香港苏富比推出的“亚洲当代艺术”专场之“观念艺术”板块，成交效果让人欣慰，但其主要拍出的作品均为室内较容易收藏的小型作品。真正的大型装置作品却很难进入拍卖主场。

市场对于艺术家来讲既是克星又是救星，绘画市场的火热带给了艺术家尝试更多条件的资金支持，很多画家也可以投入更多资金来创作装置艺术。无论装置作品的本身的价值意义何在，甚至展后骂名滚滚，却总能在开敞的空间和视觉冲击上带给观众惊奇。

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收藏：叫好不叫座

收藏是艺术品流通的最终归属，但装置艺术最初却是在反收藏和干扰收藏体系的观念中诞生的，它藐视博物馆的权威。作为一种对传统博物馆进行抗议的手段，最初的装置作品经常是在“非正式”场所展出，例如旧金山的卡帕街装置艺术中心就是由分散的一栋栋经过翻修的民房组成。

而作为艺术品，装置艺术最终还是要被收藏系统所收编，即使当今中国的收藏系统还有待进一步完善，但肇始于反收藏的装置艺术却也终不能幸免于成为“收藏”的俘虏。

在收藏系统比较完善的国家，装置艺术已经成为主要的收藏门类，但在中国，装置艺术收藏还属于一个新兴的领域。因循传统，中国收藏家们更乐于收藏油画、雕塑等适于收藏和展览的作品。对于装置作品的收藏，尤其是大型装置，更多地则体现为收藏艺术家的观念和精神。中国当代的收藏家对于油画、雕塑的收藏已经经历了20年的经验和观察，但对于装置作品的收藏，仍然需要一个相当长的磨合时间。另外，体积庞大也限制了装置艺术的收藏，对收藏者的收藏条件也提出了较高要求。

批评：噱头还是新倾向

评论界对于装置的评论主要针对的是作品的批判性和先锋性，如今的中国装置艺术与90年代的装置艺术有很多不同的因素，社会背景不同和市场因素的影响造成了如今装置艺术作品的变革精神缺失。

策展人陈荣义对中国当代的装置艺术颇有见解，他对装置艺术现状的观点是：“从总体上来说，中国装置艺术在上世纪八十年代发展初期有意大利贫穷艺术的特征，像‘厦门达达’和‘89现代艺术大展’中的部分作品，但是现在经过30年的发展，中国的装置艺术已经由前卫艺术样式逐渐转变成一种传统的艺术样式了。

今天我们看到的很多装置艺术都出自架上艺术家之手，这些装置艺术更多的是艺术家架上艺术风格、语言等的延伸，因而也就自然带着架上艺术的‘优雅’，这可能是大家看到装置艺术的装饰性的一面。

但也不能忽略中国很多专业装置艺术家的优秀作品。例如最近在唐人画廊展出孙原、彭禹的作品《自由》，舞动的水管像有个生命的动物，气势磅礴;还有吴小军最近的作品《礼物》，废旧厂房里那闪电般的白色霓虹灯，是对中国现状的一种有力反抗，令人震撼，虽然是无声无息。当然，在今天的中国，像这种专业的装置艺术家少的可怜。”（取自缪斯艺术：《装置艺术时代的孤儿？》）

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编后语

在中国，真正对装置艺术发展的关注，在各个环节还都是薄弱的。装置艺术家的身份，装置艺术作品的存在方式，甚至是对装置艺术自身的关注都显得不够分量。但是，我们仍然欣喜地看到，尽管装置艺术在中国至今还扮演着一种尴尬的边缘角色，但较上世纪八、九十年代，已经进步不少。

如今，越来越多的画家由于对装置艺术的关注度上升而开始创作装置作品，展览也开始利用装置艺术作品的视觉效果提高空间吸引力，媒体业也逐渐开始将关注点从绘画移开，转向综合的艺术形式。

然而，装置艺术的市场与收藏系统却比预计要慢太多拍，对中国的市场和收藏而言，尤其如此。而且，当代的装置艺术作品明显地开始丧失上世纪八、九十年代的冲击力和先锋性，其干预精神受到颇多质疑。正如专家所言，我们对于装置艺术的爱不能仅仅溢于言表，找到爱它的方式才能解决问题。