戏曲乐队包括两个方面，即文场和武场。

   文场，即指管弦乐部分，它偏重于表现文戏.也有“软乐”，之称。
    戏曲剧种繁多，各个剧种所用文场乐器也不尽相同。它们往往以某一件有特色的乐器作为主奏乐器，或与其他乐器配合以代表本剧种的音乐特色。如京剧的京胡、豫剧的板胡、曲剧的坠胡、越剧的二胡、粤剧的高胡、二夹弦的四胡、柳琴戏的柳琴、昆曲的笛子、大平调的大弦(即木制八角月琴)等。又由于各个剧种的情况不同、条件不一，所用乐器的多少也不相同。通常不过是七八个人(包括打击乐在内)，条件好的剧团也超不过十个人。谚日:“七忙八不忙”、“紧七慢八，六个人啥抓”即是传统戏曲乐队编制的真实反映。以京剧为例，其主要乐器就是京胡、京二胡和月琴。虽然也有吱呐和笛子等乐器，但都由这三人兼奏。虽说这种乐队突出了少而精的特点，但作为戏曲乐队，在烘托戏剧性方面难免会感到不足，尤其是音色的单调贫乏，自然也会影响其表现力和感染力。所以，随着社会的发展，广大观众欣赏水平的提高，审美心理定势的变易，必然也会促进戏曲乐队编制的变革，不断增加一些新的乐器，以求丰富音色，加强表现力。但是，如果缺乏理论研究，尽管增加一些色彩性乐器也很难使编制科学化。直到1962年京剧现代戏观摩演出，乐队建设才引起了人们的注意，开始向现代化、科学化方面发展，而且也大胆借鉴了西洋管弦乐器。这样做，不仅丰富了京剧乐队的音色和表现力，吻合了广大观众的审美趣味，适应了社会发展的需要，而且也为我国戏曲音乐向现代化和科学化方面发展，提供了可资借鉴的经验，开辟了新的途径。http://t1.baidu.com/it/u=2768534679,1149834663&gp=42.jpg
    传统戏曲乐队的文场，主要用于唱腔的伴奏。但是随着社会的发展和科技的进步，文场的功能逐步被人们认识，特别是受到歌剧、舞剧、电影等音乐性较强的艺术形式的影响，它的表现力也被人们逐步地开发。不仅极大地丰富了传统戏曲的伴奏手法，而且对舞台气氛的渲染、戏剧环境的描写、音乐形象的塑造、人物性格的刻画、内心感情的揭示、矛盾冲突的展开、舞蹈动作的配合、场与场之间的衔接等等，都起到了极为重要的作用。
    戏曲乐队文场的乐器种类和数量都不相同，它不仅表现在剧种之间，即使同一剧种或同一剧团，也会因所演剧目不同而出现差异。但大体上一致，主要乐器不变。其发展可概括为三个阶段:一是1949年以前，二是1949年以后，三是1964年之后的“现代戏”阶段。前两个阶段的变化不太大，只是增加了个别乐器。如京剧，1949年以前主要是京胡、京二胡、月琴、琐呐、笛子等乐器，1949年以后增加了小三弦、阮、琵琶、笙、二胡等乐器。真正发生变化的是“革命现代京剧”的出现，它不仅是量的发展，而且是质的飞跃。其规模、深度、范围、影响，在戏曲史上都是空前的，最突出的表现是健全了京剧乐队编制，在突出民族乐器的基础上融合了西洋单管编制，从而丰富了京剧乐队的音色，增强了京剧乐队的表现力。另一个突出成果，是将现代作曲技法引进了京剧音乐创作，特别是主题贯穿、辉煌的配器、复杂的织体等技法的使用，开创了京剧现代化音乐作品的范例。尤其是京剧音乐总谱的问世，应该说是个划时代的创举，它不仅规范了古老的京剧音乐，而且也为京剧艺术走向世界奠定了基础，创造了条件，开辟了道路。
    武场，即打击乐部分，它偏孟于表现武戏，也有“硬乐”之称。
    打击乐所使用的乐器比较统一，也比较固定。除个别剧种(如川剧、秦腔、花鼓戏等)，基本上一样。主要乐器有大锣(分高、中、低三种)、饶钱(包括小拔等)、小锣(分高音和低音
两种)、手板和边鼓，另外，还有大筛、大钱、吊钱、梆子、木鱼、碰铃、小堂鼓、大堂鼓等。这些乐器主要是在特殊地方、特殊效果时才被使用，所以，很少设置专人。
    从现象上看，打击乐很简单、很单调，其实不然。它演奏起来非常丰富多彩，具有很强的表现力。可以说，每件乐器的功能，都得到了最大限度的发挥。同一件乐器的轻击、重击、边击、反击都能表现不同的音乐效果。概而言之，小锣多用于表现活泼、喜悦、轻快、诙谐的动作表演，旦行、小生行、丑行常用小锣;大锣多用于表现稳健、庄重的动作表演和紧张、激烈、悲剧性的场面，老生行、武生行和花脸行常用大锣;饶锻则具有多种性能，既能表现激昂、壮烈、豪迈的气势，又能描写夜深、寂静的环境;手板和边鼓起着指挥的作用。另外，大筛多用于表现阴森、恐怖、凄凉、惨淡的效果;小堂鼓多用于战场，有时也表现小姐上下楼的脚步声和敲门声等;大堂鼓既能渲染紧张、激烈的战斗场面，也能表现肃穆、威严的气氛。http://t4.baidu.com/it/u=4190089962,2506034257&gp=-20.jpg
    各种打击乐器结合起来演奏，有着无穷无尽的表现力，潜藏着无以比拟的特殊功能。它以独特的音色、强烈的音响、多变的节奏、丰富的组合烘托场面，渲染气氛，激化矛盾，表现冲突，刻画人物，深化感情，是戏曲演员唱、念、做、打和舞蹈、造型以及人物上下场、起猫、走边、水袖、甩发、帽翅、翎子、亮相等身段表演极为重要的组成部分。可以说，演员在舞台上的一招一式、一举一动、一言一行的速度、力度、节奏、语气、情绪等等，无
一不受打击乐的制约。甚至连演员的眼珠转动、眼皮张合、面部纹理的细微表情等，都需要打击乐器的紧密配合。李渔曾把打击乐比作戏曲的筋骨，他说，“戏场锣鼓，筋节所关。”梅
兰芳先生认为，“它的作用是能够加强表演和动作的夸张性，引导观众的注意力集中到演员的表情动作上去，特别是鼓，它控制着舞台上所有演员的动作。”尤其是武打戏，更能显示出打击乐的重要性和价值。例如京剧《闹天宫》、《雁荡山》、《三岔口》等戏的演出，可以说，完全是得力于打击乐的功能展现于舞台之上的。    
打击乐所以如此重要，是因为它以鲜明的节奏综合了各种表现手段而构成其形式的完整性，这既是它的功能，又是它的特征。和其他戏剧形式相比，这正是它的优势。例如歌剧，
虽然它在作曲技巧、乐队编制、表现力，以及音乐抒情与叙事的功能等方面都达到了相当完美的高度，但在演员表演与音乐节奏的结合方面，却远远不及戏曲。其原因就在于戏曲不像
歌剧的打击乐那样零散、局部，像插图式和色彩性的点缀，而是有规范、有计划、有系统、有布局地贯穿于全剧，结构于剧中，左右着演员，制约着演出，统率着舞台。
    戏曲打击乐这种独特的功能和特征，同戏曲的发展一样是在长期的历史演变过程中，依托于中国古典哲学和传统文化的深厚背景逐渐形成的。这种完整的表现体系的形成，标志了戏曲艺术的成熟，不仅为戏曲艺术鼎立于世界剧坛增添了性格特征，创造了有利条件，而且也丰富、扩大、强化了戏曲本身的表现能力，同时，对我国音乐工作的许多方面，如歌剧、舞剧、民族管弦乐、民族音乐理论和民族音乐美学的研究产生了极其重要的影响。因此，改革制作、发展技艺，使其和发展了的戏曲乐队更为融合，也就成了我们戏曲音乐工作者的当务之急。