马雷的那些动作系列照片，不仅成为当代生理动作研究技术的组成部分，还是高速动体摄影的范例，这种连续动感效果表现了动作的连续不断，直接影响了未来派画家对力的线条的表现手法。

        麦布里奇的照片突破了人类视觉的局限，为他在摄影发展史上奠定了无可替代的地位。

         其实一些看似偶然的成功，实际上倾注了早期摄影家的许多心血。他们思想的灵感火花，往往凭借科技的力量达到了以往无法企及的高度。接下来随着摄影科技的迅速发展，特别是电子闪光灯尤其是频闪闪光灯的出现，动态摄影逐渐成为轻而易举的事，数1‰秒以上的闪光速度，将现代能量的释放推向了极限，为物力摄影拓展了更为广阔的天地。

        20世纪30年代早期，美国的 哈罗德-艾杰顿设计了两大类型的闪光灯。他在摄影领域的最大贡献就是通过闪光灯的高速摄影释放出惊人的物理能量其中，牛奶皇冠飞行中的子弹等照片已经成为捕捉高速影像的里程碑。

另一位最早利用电子闪光灯和频闪闪光灯拍摄运动物体的著名摄影家是  琼恩-米利。他最著名的一幅作品走下楼梯，通过平伞形成的幻觉，以不同的手法再现了立体主义画家杜尚，同名油画的冲击力，反过来又对艺术界产生了很大的影响。

       布鲁吉耶尔最具影响的摄影创作是将一些纸张分割后组合，从不同的角度将光线投射到有卷起来的，叠起来的剪纸的抽象形状上，然后注意捕捉其中独特的光影效果并以此探索人们对这些影像的心理反应，获得了很大的成功。

他的创作思路：“摄影师可以制造和设计出光线作用下的拍摄对象，创造出一个他们自己的世界——在很多方面与看得见的客观世界一样有意思的世界。在那里，光与影的构成规律以及线条的控制是一样的，只是不具备所谓的仅仅用于记录的自然的外观而已……（通过光影实验）创造出一个只属于你自己的非自然的世界。

        在这里我们看到摄影科技的进步催生了摄影思想的革命，现代摄影的丰富性也就由此展开。

        另一位摄影家哈斯认为，有动感气息的照片，比全部细节都极端精确的画面更能使人兴奋，更能引起观者的共鸣……我对纯粹和简单的真实并不感兴趣，唯一可以使我着迷的就是将其转换成一种主观的视点，不必直接对拍摄的对象进行接触，只是通过一种视觉的浓缩提炼就能使冷静的摄影更多的成为”制造“的过程，而不是”获取“的目标……他在曝光过程中加入了第四维的流动，视野超越了现实和时间，从而在二维的空间图像里创造了个人化的诗意的光影魅力，抽象而不晦涩。

24、漩涡摄影和物影抽象   

        作为一种流派，具有动感效应的漩涡摄影是和美术中的漩涡派紧密相关的。进行漩涡摄影实验的摄影家阿尔文-兰顿-柯伯恩（1882-1966）。

        漩涡摄影只是当时抽象表现形式的一种，同时引起人们关注的，还有更为抽象的物影照片。这里先对抽象摄影做一个简单的定义：抽象摄影就是将具体的影像转换成点、线、面等抽象的形态，以摄影的手法完成抽象的形象通常有两种基本方法：第一种是用镜头等夸大和突出被摄体中的某一单独特征，例如形象、纹理、图案或色彩，使它成为最主要的表现内容，同时将其他特征压缩或降低其吸引力，不过被摄体一般是可以被人认出来的。第二种是以更为多样或彻底的手法，使被拍摄形象的形状、轮廓、影调或色彩产生根本的变化，与现实对象毫无相似之处，其目的是引起人们非具象的美感或情绪上的反应。物影照片就属于后一种。

        最早进行抽象和半抽象影像实验的，不是摄影家，而是其他门类的艺术家……达达主义违反正统的艺术风格和本质，有意践踏和攻击艺术规律，打破传统。达达派展出的“艺术品”，都是用粗制滥造的物品和由报纸、旧照片的碎片，拼接的图像组成的。他们走在了摄影家的前面，把物体放置在感光纸上，经过曝光后创作抽象的剪影，这就为后来的物影照片奠定了基础。

         利用物影技法创造抽象照片的探索，始于1918年 克里斯琴-斯卡德（1894-1976）的实验。他将不透明半透明的物体放在相纸上试验，这些物体有的很平滑，有的则质感强烈。颠倒的影调和明显的轮廓似乎表明，摄影的现实性仅仅是相对的，从而拓展了摄影手法的表现空间，为以后的抽象摄影实践奠定了基础。后来的达达主义者，都把这种不用照相机创作的影像成为“斯卡德照片”。

        在吉布森的网页上，他是这样解释自己对图像的观念的：我几年前发现，有秩序地在页面上排列作品使我更接近他们的内在意义。书在这样的关系中是完美的。图像漂浮在表面，反过来对观看者产生凝视，从而再一次定义了这样的观念，艺术是自主的，但必须处于有秩序的存在之中……这就迫使我不断的观看。

        于是网页的设计者也按照吉布森的要求，在网页上设计了规定的连接，让观看者按照一定的秩序观看吉布森的作品，从而尽可能达到摄影家所要求的视觉效果。从第一印象栏目转向第二印象栏目，到交替发声栏目，最后转入新作栏目，网页的设计的确别出心裁。

        意大利摄影家弗兰克、方塔纳（1933-    ）擅长使用压缩画面结构和运用色彩创作带有构成意味的摄影作品。 和吉布森相反，他几乎很少靠近被摄体，也不使用特写，他最常用的方法是用远视点和望远镜头，将自然风景压缩成块面和分割的色调。由于画面在经过压缩之后失去了立体特征，所有的物体都缺乏比例参照关系，从而改变了景物原有的真实面貌，获得了新的构成。在拍摄技巧上，他精心选择光的方向，使色彩形状、色调和纹理互相联系，显示是在一个平面上，各个区间的比例也都是在构图时经过精心安排的。他还经常利用投影和主体的虚实关系，营造出平面上的假想空间，更强化了画面的构成意味。

        瑞士摄影家 克里斯琴-弗哥特（1946-    ）的许多作品都是以简明生动、失去被摄体个性和富有结构感为特点的。他有一个很重要的作品就是《框架系列》，通过一些特制的框架来限定和拍摄人物，使画面的构成意味更加浓郁。他的许多后期作品中还有一些超然和冥想的效果，给人以梦幻般的感觉。弗哥特说，我的作品不仅要表现善或美，还要促使观众去思想。正如一些评论家所说的：“摄影家们极力尽心去歌颂物质，为瓶瓶罐罐的化妆品、不锈钢制造的怪异首饰以及食品、汽车、服装等必需品或非必需品，打造出独特的形象，好像一旦拥有他们，人的心灵会更加纯净似的。弗哥特和当时许多年轻的摄影家一样，都极不愿意拍摄正常视觉下所感受到的世界，他们总是努力追求那些自己仍不明确的意念，然后在不断的影像实验中去厘清，为漫无止境的心灵想象勾勒出驰骋的痕迹。

        弗哥特住在一座像王宫一样的大宅地中，每年都会看到他在这座设计得像梦境般的私人宫殿里，制造出五花八门的照片，印成一册册的影集。每本只用一个意念拍成，比如“裸”、“红”、“音乐学院”、“意象1982”、“旁观者”等系列。他的拍摄手法及意念的展现方式都和社会的流行风气打成一片。他有过人的嗅觉，能敏感地发现哪一种风格的影像会蔚成风气，能抢先一步将自己的梦境变个花样推陈出新——结构主义观念是他的重要基点。

        阿伦-西斯金（1903-1991）。40多年来西斯金一直是一位有影响的摄影家和教师。他从“摄影作为一种具有自身意义的，有自身美感的引人深思的新事物”这一高度建立了自己的现代信念。尽管西斯金的内心世界是如此丰富，但是自然的结构形态对他来说依然是一个永恒的谜。

        美国摄影家 安德烈-科特兹（1894-1985）。 他的风格既反映了欧洲新闻照片发展的轨迹，又体现了注重构思和空间的新视野运动的特点，他摄影的目的最终并不是为了记录重大事件，而是要表现普通事物令人感到意外的方面。因此柯特兹作品的一大特点就是画面的趣味性和完美的几何结构，使其与内容居同样重要的地位。  同纳吉一样，他也对利用造型和空间在平面表现中的构图非常感兴趣，他还利用物体的边角影调和线条，为其影像构图，以非常敏锐的眼光观察到任何意外的生动细节，并组合成精彩的画面。

        他说：“我出于本能的直觉试图在我的照片中展示出画家的精神力量，这就是简洁、简洁、简洁。”历经60年的工作，柯特兹用毫不修饰自我观察的方式，以照相机发问记录以及维持他和这个世界以及和艺术的关系，他一直保持着自己看东西的真实性，其结果是他的艺术和生活不可避免的一同掉进摄影中。这番评论说得很有意思——艺术和生活一同掉进摄影中，所有的距离感都消失了，只有这样，照相机仿佛不存在了，工具本身不在是一种障碍，科特兹才得以返璞归真，修炼成真正大师的品质。

        美国摄影家 安德烈亚斯-费宁格（1906-    ）拍摄的纽约照片中有一个明显的标志，画面中的布鲁克林大桥和曼哈顿地平线，都是作为一种垂直的和平行的抽象结构来解读的，包括黑白灰的影调分布。此外通过长焦镜头的使用视野空间被压缩成了照片的平面。费宁格常常通过一种气氛去覆盖有目的营造的结构 —— 一种表面的气氛使人暂时忘记了隐藏在后面的真实存在，这才是一切奥妙所在。