不知为何好多同学都不喜欢听郑岩老师讲课，而最吸引我的课程就是他的美术考古啦，他那种讲课的思路之清晰，引导听者的方法之巧妙是美院的许多同样顶着各种头衔的老师无法比的。本来最初郑岩是将“庵上坊”作为一个学术论文来考虑的，后来到美国见到了汪悦进与其聊起此事时，汪鼓励他就照他所讲述的顺序去写，而且三联书店的张琳编辑说假如能够写出五万字来就可以帮他出一本小册子。于是，郑在汪的帮助下开始以书的格式再次梳理庵上坊的故事。去年“名师系列讲座”他作“庵上坊”的讲座时书还未出版。今年五月份三联书店出版了此书，中文版的由郑岩执笔，英文版的由汪悦进执笔。

这本书很大的篇幅是在“讲故事”，不同的人所讲的相似而又不相同的故事。其实在故事的讲述与发展过程中我们便能够粗略地把握作者的写作意图了。本书的大致内容是这样的：

王氏，牌坊的主人，一个不可或缺却又似乎可有可无的人。她那“没有名字的名字”被刻在了石头上，然而她的人生，她的命运，甚至她的真实名字以及容貌却没人能说得清，更没有人去关心。整个故事的展开以及牌坊的兴建都由她而起，但除此之外我们便没有了关于她的更多信息。本来牌坊是为了彰表王氏的节孝而建的，当是王氏品德的一种“招牌”。但现在，这个“招牌”上除了“节动天褒”、“贞顺流芳”这些空洞的套话之外我们读不出有关王氏更多的信息。于是，王氏便成了这个牌坊的一种“招牌”，甚至，当人们更愿意将之称为庵上坊的时候，王氏仅有的这点招牌作用也失去了意义。人们对这座牌坊的认识也仅仅是：“这是一座牌坊，位于庵上，无论是它的建筑还是雕刻都可称是鬼斧神工”。至此，王氏在这座牌坊的故事中便悄悄出局。

庵上牌坊是四柱三楼式的建筑，其上精美华丽的透雕、圆雕、浅浮雕充分显示了石匠的精湛技艺。另外，那些酷似立轴与卷轴的浅浮雕画面更是体现了石匠的独具匠心。每一个前来观看牌坊的人都会为这绚丽多姿精巧绝伦的雕刻而驻足、赞叹。

正如作者所说的“人们迷醉在石匠绚丽华美的作品中而忽视了王氏”一样，当人们亲眼看你到庵上坊的时候只会为其精美的雕刻而赞叹和驻足，被石匠的这种鬼斧神工的技艺所折服，而除了看到牌坊上“王氏”两字而知道牌坊的主人是一个姓王的妇女之外，谁还会去追问：王氏是谁？她有着怎样的故事？牌坊的建造背后又有着什么样的故事？显然，这不是人们的兴趣点所在，除了牌坊精美的雕刻。于是在读者也迷醉于牌坊华丽而神秘的雕刻中时作者适时的追问：这是谁的牌坊？

要回答这个问题不可避免地要追寻到牌坊的起源上。经过一系列的考证与研究发现，牌坊最初是由古代城市中的里坊结构中的坊门发展而来的。最初里坊结构很兴盛，不过后来随着商业的发展繁荣加上城市流动人口的增加，里坊的结构遭到了破坏，围墙被拆毁只留着孤零零的坊门。再到后来，已经失去实用意义的门扉也被人们忽略了，于是原来实用性的坊门变成了现在装饰性的牌坊。但并非家家户户都可以拥有自家的牌坊，失去实用意义的“门”如今却有了新的用途：家族钱财与地位炫耀的资本。一般说来，只有科举考试的状元还有贞妇烈女才有资格拥有这样的荣耀，但建一座牌坊所需的财力和人力远远非一个穷苦家庭或者中等家族所能承担。于是，有钱有权的家族可以兴建自己的牌坊，反过来，一座牌坊的建立也可以映证其家族的兴旺。于是久而久之，一座牌坊就是一个家族显赫地位的“代言”，没有人再会去关心它是为谁为何而建，更不会去追问牌坊的主人有着怎样的故事。因此，在这座贞节牌坊上我们找不到除了姓氏及其丈夫姓名之外的更多关于王氏的信息便也不足为怪。因为准确来说，这不是王氏个人的牌坊，而是名声显赫财力雄厚的马家花费了巨大的人力财力来建造的牌坊。对于外人来说，相比于马家如此荣耀显贵的家族以及牌坊上绚丽精美的雕刻，王氏已不再重要。“她作为一类人被记载下来，作为一个人却被遗忘了”。

显然，像这样仅仅是根据人们口中的传说以及牌坊本身所提供的视觉信息来“复原”牌坊的历史是远远不够的，也是不足以令人信服的。于是作者便要找到更具有说服力的与之前的种种传说故事与猜想相互补证或者相互纠正的文字材料，最直接的也是最有说服力的便是马家代代相传的家谱。在作者费了很大的功夫才找到的《安丘寨庄马氏支谱》中虽没有像一般的县志中那样的对人物详细记载的传记，却也为庵上坊的研究提供了许多珍贵的线索和材料。“《支谱》在很大程度上与传说相吻合。”例如马若愚与王氏无子以及对于王氏“奉亲守志、节孝双全”的记载等等。但其记载也有一些与传说有出入的地方，例如在《支谱》以及牌坊上都是以“马若愚妻”来称呼王氏的，根据古代的社会习俗只有正式结过婚的人才可以这么称呼，这与传说中“马与王未能拜堂甚至没能见上一面”的说法是不符的。在《支谱》的记载中我们虽得不到更多的有关庵上坊本身的建筑与雕刻的信息，但是其中马家成员以及其家族背景的材料却为我们理解庵上坊的故事提供了很多重要的线索。家谱的真实性与权威性在一定程度上是不容置疑的。

庵上坊的故事并不是仅仅存在于人们口述的传说中，也不仅仅只有马氏家谱中那些屈指可数的一点记载。后来庵上坊的故事由人们的口头传说转变为“白纸黑字”的文字传说，既而又变成一种“史实”与“文献”性质的文字被记载。就如顾颉刚先生“古史是层层垒积的结果”的观点一样，人们口头的传说，马氏家族的家谱以及庵上牌坊本身便成了庵上坊历史层层垒积的基石。与顾颉刚先生《古史辩》中人们层层缔造原本就可能不存在的三皇五帝的传说不同的是，庵上坊的历史在生成过程中参照并继承了传说、家谱以及牌坊自身这些基石当中的某些事实或者接近事实的元素，而并非全是毫无根据的“无中生有”。

庵上坊的故事还有后一部分：李氏兄弟被毒死。由于在马氏家族的家谱中并未提及庵上坊的建造细节，所以这后一部分故事便无法在“具有权威性和真实性”的家谱记载中找到文字对证。有的仅仅是人们口头的传说还有后世某些“文化人”在自己著作中的记录。但这些口头的记录与文字的记录也并非如出一辙，有着各种各样的版本，但其基本元素却是相同的，即李氏兄弟、石鸟笼、石算盘、李氏兄弟被毒死。各种版本的故事便是在这些基本元素的基础之上，受到个人利益、时代、地点等原因的影响，又有了各不相同的添枝加叶。但是，由这些基本元素构建起来的大同小异的故事又不仅仅存在于庵上，也不仅仅符合庵上坊的传说。借助互联网的检索功能，我们发现，原来石鸟笼、石算盘的故事在全国各地广为流传，只是不同地区流传的故事版本会有细枝末节的区别而已。于是我们知道，原来石鸟笼、石算盘的故事并非只属于庵上坊，只要有一座石头砌成的牌坊，便可成为这类故事停驻的港湾，便可为这类故事提供一个真实存在的“物质证据”，人们也便会面对这些实实在在的“物质”一代一代的将故事讲下去。

读图是需要技巧和训练的，但是一旦“读图术”被滥用事情可能就会走向令人意想不到的一面。当然，这种对图像的“误读”以及“读图术”的“滥用”很多时候也并非全无根据或背景。当地人将庵上坊两侧门柱上的金甲门神由于透视关系而不在一条直线上的双脚解释为“没有脚后跟”，即“无根”，以此来诅咒马家断子绝孙。有的人还将本来寓意“福气降临”的头朝下飞的蝙蝠解释为“福到了头”，将支撑铁梁的“荷叶墩”上面薄如纸的荷叶指为暗示着马家的垮台。这种种甚至有些过分的“误读”或许出于人们有意无意的出于炫耀的一种“无中生有”，但如果结合当时的历史背景来看的话，这种图像的“误读”似乎更倾向于群众的一种“泄愤”。根据《安邱新志》的记载，道光和嘉庆年间安丘灾害不断，百姓民不聊生，而马家在此时却势力大增，田产不断扩张。尽管马家势力恰在此时迅速扩张的原因不甚明确，但极有可能是在周围百姓生活潦倒的情况下而得以“趁火打劫”式的扩张的，这就难免会引起百姓的不满。另外，在文化传统方面，当时人们都普遍认为匠师会施法术。由于建筑与风水息息相关，而建筑又是出自石匠或木匠之手，因此人们便无形当中将各种各样神奇的法术赋予匠师。这一方面出于人们对于建筑风水影响的一种敬畏，另一方面也是对匠师精湛技艺的叹服和不可理解。于是面对牌坊上面不可思议的精巧雕刻时人们便将种种神奇力量施加其上，这种神奇力量对抗的正是势力强大的马家，这也在一定程度上使得人们得以“泄愤”，心理上得到了一种平衡。另外，孀妇与石匠私奔的结局也是人们借此“泄愤”的一种结果。

新的时代赋予了庵上坊新的诠释。旧的故事还在一代一代的讲下去，新的故事也以新的形式崭露头角。诗人马萧萧的长篇叙事诗《石牌坊的传说》便是旧故事的新编。尽管有些面目全非，但庵上坊故事中的基本元素却仍然在故事中发挥了支柱的作用。在诗中，王氏和马家的家族内部情况被抹掉，但石匠与马家的冲突和矛盾却被借用，并加以夸大。联系诗人的生活时代及背景便不难看出，石匠与财主的矛盾恰恰是当时官军与起义农民之间的矛盾。诗中还明确指出牌坊是老石匠为了红缨军而建，又讲到红缨军的“火烧员外府”、“开仓分米”等壮举，显然这种矛盾又具体表现于官军与红缨军之间。在诗中，“石匠”、“石算盘”、“石鸟笼”“节孝坊”、“财主”、“毒酒”这些字眼十分醒目，显然这与庵上坊的故事有着某种联系。但诗中的故事已是革命时代的一种产物，它是借用了旧故事中的旧元素而形成的新故事。它已不再是仅仅限于对牌坊上的精美的雕刻技艺的赞美以及对于财主家族成员之间关系的种种猜测，而是有了新的时代意义：对革命时代红缨军精神的赞美。牌坊本身也在象征意义上完成了一次新的转变。

在旧故事与新故事交替相传的过程中，今天的庵上坊也在发生着新的变化，有了新的名片：它与安丘其他几件文物一样以文化遗产的名义被作为旅游景点而宣传、开发与保护。显然，它成了安丘的“代言”之一。另外，有意思的是，它所在的石坊公园的大门又是一座与庵上坊形式相仿的牌坊。今天的游客们读着关于庵上坊的介绍文字，看着不同时代留下的牌坊的照片，同时还可以绕行于牌坊之下驻足观看，又或许，耳边还有导游解说的声音。今天的他们所看到、听到、读到的庵上坊的故事又是怎么样的呢？他们听完、看完之后又以何种形式带到何处去了呢？

 

由此，庵上坊的故事并非一成不变的，甚至，庵上坊的故事也并非庵上坊独有。那么，庵上坊的故事是怎样经久不衰而能够以不同的形式流传至今的呢？

仔细比较一下各种版本的故事内容便不难发现，尽管由于讲述者或者记录者的身份、个人经历修养以及其所生活的时代的影响不同而使故事有着不同的情节和结果，但支撑每个故事的基本元素（或模件）却是相同的：石牌坊、石匠、财主、石鸟笼、石算盘、毒酒。不管具体情节如何变化，每个故事都是一部以这些基本元素为“骨架”的新的组合，这就如同数学中的排列组合一样，基本元素之外的任何一个情节的变化都会引起整个故事性质的变化，于是一个或多个新的故事便会产生。这些基本元素的相同决定了这些故事虽各有不同但却有着相似的情节。因此，某些具体情节的不同便会使同一个事物（如庵上坊）有着不同（版本）的故事。不仅如此，故事一旦产生，在流传的过程中便会被有所保留的保存下来。就如同平时这样一则新闻：××省××市××县的农民张三在××时候由于××原因而出车祸，送往医院途中不治身亡。这或许是我们从报纸或网站上看到的新闻，也或许是听身边的某个朋友转述的。当我们再向其他的人转述，或者别人再向更多的人转述的时候，或许就会变成这样：××地的一个人被车撞死了。这时，转述者没有必要将张三的具体身份等信息一一记住并讲出，而把主要情节或结果讲出来就够了。或许，庵上坊的故事也是这样，人们在一代代的转述过程中仅仅保留了其中的关键情节，这样到了最后或许人们就只是准确地记住了那些基本元素。几乎每个人都能将这几个关键词语用自己的话简单地联结起来，于是人们便不必要去记那繁缛的细节。但是同样是上述的一则假设的新闻，在转述过程中可能有着另一种相反的命运。有的人可能会“借题发挥”将那场车祸描述的异常逼真，简直比当场的目击者还“清楚”当时的情形。他们不仅会准确的说出死者的具体住址身份，甚至其一些家庭的隐私生活等等细节（其是非我们暂且不去理会）他们也都“亲眼目睹”一样，更有甚者还会将车祸发生时的情形像电影中的慢镜头一样讲给别人听。这样一来，故事越来越丰富，然而这却同时又有了失真的危险。同样，庵上坊那曲折离奇似真似幻的故事极有可能是被人们这样“先抓重点”然后根据不同人的个人喜好、修养或经历等再进行添枝加叶“讲”出来的。于是，庵上坊这一个确定的实物便有了数不清的丰富多彩的不确定的故事。

当人们只记得那几个“关键词”甚至将庵上坊故事的主角“庵上坊”都忽略的时候，故事便有了新的主人——一切石雕或石刻的作品。任何一个石雕或石刻的作品都会由石匠来完成，或许聘用石匠的恰恰是一个财主。于是，“石鸟笼”“石算盘”“毒酒”等字眼儿便可以“顺其自然”地“跟过来”，于是，庵上坊的故事便这样不露痕迹的停泊在了这些石刻作品中。又或许，庵上坊只是“石鸟笼、石算盘”这个故事停泊的一个中间驿站，是这个故事体系当中的一环。庵上坊的故事或许正是由于“石鸟笼、石算盘”这个故事“贴”在了它上面所以才会有了“庵上坊的故事”这样一个名字。于是，数不清的相似却又不相同的故事便会不停地在全国各地“寻找”符合其自身标准的石头作品，于是只要有这样的作品存在着，“庵上坊的故事”便永远讲不完。

关于庵上坊的故事有着不同的流传与记载形式，文字、口述与图像是最常见也是最基本的形式，但至于哪种形式的记载最先出现我们已无从知道。就已知的有关庵上坊的参考资料来看，马氏的家谱相对而言是有一定的权威和可信性的，至于安丘的县志等一些官方的文字记载则是主要参照了当地人的一些有关庵上坊的文字记录或者文学作品内容，而像马柄烈、马萧萧等人的文字又是主要参考了当地人对庵上坊故事的口述，而人们口述的故事最初由何而来我们便不得而知。于是，口述、文字和图像这三者在其所形成的小体系当中相互依存却又难寻其源。口述成为文字的主要来源，照片、手绘图等图像又在文字作品中成为对文字的一种解说，而口述当然要以牌坊（图像）本身的建筑与雕刻为依据。究竟先有了庵上石坊又有了口述的故事还是人们听说并流传开此类的故事而“贴”在庵上坊上面的呢？同样，庵上牌坊在“石鸟笼、石算盘”这个故事的大的体系当中是其中间的一个环节还是故事的源头呢？这些我们都已无从知道。这样我们不禁会问：做庵上石坊的研究时所参考的那些文字的口述的材料可信度是多少？我们能不能从庵上老乡们的口中、相关知识分子的笔头构建出一部关于庵上坊的真实的历史？显然答案是否定的。这就启示我们在做美术史的研究时要时刻注意我们所掌握的知识或材料的来源及其真实性，并不是历史有记载的史料都是可信的可以拿来用的。

尽管我们从现有的材料当中很难“复原”出庵上坊的真实的历史，但我们知道，这个故事的体系是天衣无缝的，其流传范围之广、时间之长是令人震惊的，并且，只要庵上坊还存在着，庵上坊的故事就会流传，只要还有石匠在创作着石雕或石刻的作品，这个体系就会一直存在，这类的故事也就永远讲不完。