王朝闻美术批评特色回顾

　　在东北二人转《冯魁卖妻》里，一贫如洗的冯魁万般无奈要卖掉自己的妻子。那个将要离家的女人这时把一双儿女搂在怀中——令王朝闻大感兴趣的，是这关键时刻的一大段唱词绝口不提如何伤悲苦痛，反而平静地让这个女人安排儿女做晚饭。王朝闻说：“这个妇女叮咛女儿做晚饭，提到还有半捆柴，提到还有半把盐，提到还有一碗小米，提到还有三个大钱。有当然不等于无，但这里的‘有’，其实是‘无’的一种特殊表现形式。”（《开心钥匙》第１８６页）

　　唐人张子澄的《寄人》诗，短短四句：“别梦依稀到谢家，小楼回合曲阑斜。多情只有春庭月，犹为离人照落花。”其意境之凄清寂寥，自不待言。王朝闻读到这诗，心中也怦然为之一动。不过，他的感受却多少有些出人意表——既然“多情”的“只有”那一个“春庭月”，可见除了月光，其他事物都是无情的。而多情的月光对离人的凄苦其实不见得有实际意义的安慰。在这里，“多情”反而成了“无情”的一种表现情态 （《审美谈》）。

　　这两个平平常常的例子，为王朝闻信手拈来，阐释的则是艺术表现当中“无中生有”或者“有中见无”的高难度技巧。他说，“这较之直率地说苦道穷的用语，是更接近诗意的语言，所以是特别动人的语言。”（《开心钥匙》第１８６页）

　　在王朝闻的著作中，我们常常可以读到类如这样在各种不同艺术门类之间进出自如，融会贯通，而且独出机杼，因而也是特别动人的文字。他是少见的艺术“通家”。以实践家、艺术家的身份跻身艺术理论和美学研究领域，以艺术创作苦辣酸甜的亲身体验去研究理论，去探讨美学，因而不屑徒发空论，不至于隔靴搔痒。

　　正是这些植根于实践，深谙艺术规律的真知灼见，构成了王朝闻美学思想体系的基本特征。这，也是我们谈论王朝闻美术批评特色的起点。

　　（一）

　　上世纪五六十年代，王朝闻紧紧扣着艺术创作和欣赏中的一系列富于现实感的问题，发表了二百余万字的著述。他从自己独特的体验出发，以精微的赏析，透彻的品评，还有他那极富个性的、充满亲切感的文字，在全国文化艺术界及广大读者中赢得了广泛的声誉。从大的方面而论，这一时期他着力最多的是创作与欣赏及作品与观众之间的问题。或者说，侧重点是在于对审美客体、审美关系的研究。由于现实的需要，他的众多论评，结论多落在人们所关注的艺术创作规律问题。７０年代以来，他的研究重点转移到审美体验、审美心态的研究。通过一系列的著述，把他原先已奠定框架的“审美关系”学说进一步推至完整化、成熟化和深刻化的境地，从而使他的美学思想体系进一步突出了创造性特征。

　　在他一生近千万言的庞大著述中，王朝闻专门谈美术的篇幅约占一半，这显然与他原先是美术实践家的经历是分不开的。从木刻、速写、连环画到后来主攻雕塑，种种甘苦自知的体验，无疑对他的美术批评观产生了重要的影响。从方法论的角度而言，他在论述评骘具体的美术作品时，往往立足于自己真切的审美感受，从作品的实际出发，实事求是地探讨问题。这种不尚空谈，既不是从定义出发去作概念的推演，也不是囿于个人经验只停留于简单描述，而是坚持从具体至抽象，从个别到一般的研究方法，有着鲜明的实践性特征。由于他长期以来把美学、文艺学的研究建立于大量艺术作品和文艺现象鲜活资料的基础之上，而且论辩实事求是，深入浅出，文字平易朴素，妙趣横生，因而对于一般读者是“开启心灵的钥匙”，对于美学界和文艺界，也凸现出了自己鲜明的学术个性风格。

　　任何艺术鉴赏和艺术批评，都离不开一定的审美机制。从艺术创作或艺术生产的角度来看，尚未为人接受、没有进入欣赏环节的作品也尚未实现其美学和社会的价值，它这时只有“文本”的意义，只有成为艺术品的潜在可能性。而经过艺术欣赏和艺术批评的环节，作品的意义实现了，“文本”才能成为艺术品。而这过程，很明显就体现了人与艺术之间的、主客体之间的关系。对这样的“关系”，王朝闻进一步指出：“审美主体与审美客体的关系，是审美对象的客观性与审美感受的主观性之间相互依赖的关系。对于美学研究来说，这种关系自身也就是它的对象。”（《审美谈》第３５页）

　　主体和客体，主观性和客观性，美与美感，作品和欣赏，创作和批评，这些都构成了一种相互依赖的互动关系。而互相成为对象的双方，也都只能由统一体的双方的相互关系所构成。有关“关系”的论述，是王朝闻美学思想体系中最为精辟的内容之一。他曾说，“我觉得创作与欣赏的关系也好，美与美感的关系也好，都是双方在一定关系中，互相成为对象的对方……文艺创作与文艺欣赏，包括其中的心理活动的各种因素，这一系列问题，都由统一体的双方的相互关系所构成，这种关系反映了主体和对象的矛盾。”（《再再探索》第１５９页）基于这种基本观点，他甚至强调说，“美学在一定意义上也是一种关系学。那意思就是认为，只有从特定关系着眼才能理解有关审美的种种问题。”（《审美谈》第１３页）

　　这种意义非同一般的“特定关系”，如何落在欣赏与批评的活动中呢？王朝闻更具体地论述说，“关于创作和欣赏的关系，也像生产与消费的关系那样，双方之间是互相成为对象的，也就是互相创造着的。如果没有创作也就没有欣赏，没有欣赏也就没有创作。”（《再再探索》第１６４页）这意思很明白，“关系”里的“双方”，是相互依存、相互作用、相互创造的一种互动关系。王朝闻对此如此之重视，可能要令人想到“新批评”、现象学以及接受美学的若干论点。这些近年引进的学说一度很受人关注。不过，对此略知一二的人，马上会明白它们与王朝闻之见解的重大区别——这一类引进的论点在主客体之间总有一方是被动的，即便有“关系”，也是单向的。而王朝闻的“特定关系”则是互动的，双向的。这样，他从“审美在于关系”的独特角度出发，便为自己所从事的欣赏和批评活动确立了一种与众不同的、富于创造性的学术视角。

　　（二）

　　有关审美活动中“特定关系”的见解，充分体现了王朝闻美学思想中的辩证精神。不过，是否作为审美客体的物态化的艺术品与作为审美主体的欣赏者或批评者之间，能够自在地确立起这种“关系”呢？不，答案是否定的。

　　“关系”的确立是有条件的，王朝闻在这里又创造性地提出了一个区别于艺术欣赏者或接受者的“艺术接触者”的概念。他明确地指出：“与艺术接触不等于欣赏”（《再再探索》第１６０页）。“艺术的接触者不就是艺术的欣赏者。除了聋子，谁的耳朵都可能接触音乐。但是并非与对象一接触，对象就可能成为他们能欣赏的对象。”（《审美谈》第５页）从“接触者”转化为欣赏者、接受者或批评者，从主体客体之间的一般关系转化为艺术接受过程的审美关系，主客体双方都各自有着不可或缺的前提。在审美客体一方，是它的“审美属性”。对审美主体而言，是其“审美能力”。“审美客体与审美主体之间相互关系的建立，是以审美客体的审美属性和审美主体的审美能力互为条件的。任何一方都不能缺少对方，缺少对方，就无从建立这种互为依赖的关系。”（《审美谈》第３５页）

　　早在１９５８年，王朝闻就提出了“欣赏，再创造”的著名论点。他认为，艺术和欣赏的关系不仅像黄盖之于周瑜“一个愿打，一个愿挨”，而且更是一种由被动转化为主动的认识活动。作品的内容会引起联想、想象和幻想，欣赏者相应的生活经历在欣赏活动中所发生的丰富性作用，最终导致了“再创造”。而只有在这样的层面上，谈论艺术作品美学价值以及目的性的实现才是有可能的。在以后的论述中，王朝闻对此有进一步的发展和深化。他一方面从唯物主义的观点出发，肯定“美的东西，人的美感，是多样性的。美的事物，是一种不以人的意志为转移的客观存在”。另一方面，他十分强调审美主体的主动作用——“它能不能成为艺术品，对人能不能构成美感，还要依靠人去感受它。美能不能成为我们的对象，主要在于我们审美主体本身有没有审美敏感，有没有对美的感受能力。”（《了然于心》第５８２页）

　　事实上，这是王朝闻关于艺术欣赏、艺术批评的一个基本观点。对此，他还有进一步具体的说明——“欣赏主体特殊性的发挥，不能离开作品客观性的特殊性。艺术作品对审美主体之所以可能成为对象，因为形象本身具备了可能供我有所发现的作用。艺术欣赏的再创造与再评价，从审美主体的心理活动来说，两者都要他在观念当中创造形象（不是实践地创造一个东西）；同时，它作为作者对他反映的生活来说，是一种再评价。这种评价可能和作者的认识一致而又有所差异，可能与作者的认识对立。不论是否把这种认识的结果写成文章，它都可以说是由文艺欣赏而发展出来的文艺批评。”（《再再探索》第１６６页）

　　至此，王朝闻对艺术欣赏和批评活动中主体客体的关系作出了一个辩证的、完整的说明。对于文艺批评，他提出了一个带根本性的要求——“富于独创性见解和独树一帜的审美判断。”针对几十年来中国文艺批评界的现状，他痛心地说：“千篇一律的艺术批评，也许恰恰由于作者缺乏与众不同的审美经验与审美个性，面对独特的审美对象缺乏自己的独特感受。”（《审美谈》）

　　（三）

　　对于王朝闻的美学见解以及美术批评观，最令人信服的例证，当然是他自己多年以来所从事的美术批评实践。我们可以毫不夸张地说，这是理论和实践相一致的典范。

　　艺术的本质在于创造。对于这种个体性极强的精神生产活动，雷同、重复、整齐划一，陈陈相因，都是大忌。对于那些没有个性，缺乏创造性的作品屡见不鲜的状况，王朝闻曾说：“重要原因之一是艺术家不尊重自己的个性，或批评家不尊重艺术家的个性。”（《审美谈》第３７３页）在上世纪８０年代初出版的《开心钥匙》中，王朝闻就以黄永玉为例说，“要是黄永玉不能硬着头皮顶住来自各种框框的批评，那么，他那企图探索出一点新东西的努力就会垮台。某些从一般概念出发，而不是从实际出发，因而不免反对独创性的批评是可怕的，有害的。”（《开心钥匙》第４６８页）

　　张扬个性，鼓励独创，尊重艺术本体的客观规律，是王朝闻美术批评的重要特征之一。在解放初期，他就要言不繁地指出电影和连续画异同之所在。连续画应当“集中表现大事件过程中的小事件”，每一幅都应有承上启下的作用。上世纪６０年代，王朝闻在《美化生活》的著名论文中分析了工艺美术实用与审美相统一的本位价值形态，对我国的工艺美术创作和生产实践产生了重大影响。８０年代初，王朝闻在贵州召开的全国民间美术学术讨论会上，发表了题为《民间美术研究漫谈》的讲话，对民间美术的文化价值及审美教育问题提出了重要见解。他对民间美术情感内容和形式魅力的肯定，推动了美术界“民间热”的出现。王朝闻评论林风眠，说“在这位成熟的大师手下，西方绘画技法已经成为他所改造过的手段。他那丰富的色彩显得朴素而非奢侈，——如他的水墨画素雅而不寒蹇。他在理论上反对单纯模仿，他的作品似乎也是在强调以‘和’为尚吧！”（《王朝闻美术谈》第５８０页）。对于石鲁的《古长城外》和《转战陕北》等作品，王朝闻很明确地肯定了它们在艺术表现上的成功。对于王式廓的名作《血衣》，他认为未免带点舞台腔，反不及同一作者的《二流子的转变》那样含蓄和富于生活气息。此外，王朝闻论雕塑应当是“动作的前因后果的综合”；论城市雕塑的“虚拟空间”和“实际空间”不应对立；论漫画的必要手段是抓住“非特点的特点”予以“廓大”；论插图既有对文学原著的从属性又有相对独立性；论电影海报应不是重述情节而是提出问题；论园林建设应力避矫揉造作；论建筑不应与人们的感觉经验相对立且要有时代精神；论“形神论”中的“神”应是“对象的他神和画家的我神的统一”；论“不似之似”是比一般模拟更有概括性因而是更高级的似，等等，都鲜明地体现了他在美术批评当中的独创性和独特性。从作品的实际出发，从欣赏的实际出发，从自己在审美活动中的感受和发现出发，敏锐细腻地作出精辟而又令人信服的分析，这是王朝闻美术批评的与众不同之处。而它所贯穿始终的，一种体现着艺术评论学术品格的实事求是的精神，更是我们的鉴镜。

　　对于王朝闻这位从艺已经七十年的美学大家而言，理论就是创作。而他所从事的艺术批评，用他自己的话来说，便是“批评者的心声”。他说，“说不到形象特点的艺术批评，算不得正确意义的批评，也表现不出欣赏者的个性。有些一般化的评语使我觉得，批评者不仅没有深入特定作品的艺术境界，而且表明他虽然和艺术接触了，却不等于艺术已经引起了他的欣赏。真正的欣赏，包括一般观众看戏时的眼泪，是欣赏者自己动心的结果。……在我看来，不只艺术创作应当‘言为心声’，艺术批评也应当表现出批评者的心声。”（《审美谈》第４９７页）

　　毋庸置疑，出自王朝闻肺腑的“心声”，数十年来已经引起众多艺术家和读者的共鸣。这，使我们想到了王朝闻曾举出的一个别出心裁的例子——戏剧里的一声响锣，不仅要恰好打进观众的心里，而且应当让观众觉得是从他们自己心里“打出去”的。

　　王朝闻有关艺术的众多见解，不正是艺术批评当中这样不可多得的“响锣”吗？

　　这是一种居高致远的，令人景仰的境界。显然，王朝闻的睿智、学养和经验在其中起着重要作用。正如王朝闻自己说过的那样，“在审美能力、趣味和需要等方面，不尽相同的审美经验创造着有个性差异的主体。”（《审美心态》）“从审美主体——欣赏者的主观条件看问题，他自己的生活经验的丰富程度如何，必然反作用于他对待审美客体——艺术形象的感受与认识的深度。”（《审美谈》）

　　从这样的角度，我们恐怕才可以探究王朝闻何以拥有如此宽广的理论视域，以及那种令人惊叹的，“不假思索的敏感”。