洛夫：湖南衡阳人，淡江大学英文系毕业，曾任教东吴大学外文系。1954年与张默、痖弦共同创办《创世纪》诗刊，历任总编辑数十年，力倡超现实主义，对台湾现代诗的发展影响深远，作品被译成英、法、日、韩、荷兰、瑞典等文，并被收入各类诗选。诗集《魔歌》被评选为台湾文学经典之一。因长诗《漂木》而获得诺贝尔文学奖提名。先后出版有37部诗集、7部散文集、5部评论集、8部译著。2009年秋由鹤山21世纪国际论坛出版《洛夫诗歌全集》。2013年由江苏文艺出版社出版上下卷《洛夫诗全集》。

回眸中的审视与超越

——从《唐诗解构》说起

□叶橹

　　20世纪80年代初期的“朦胧诗”潮对中国诗坛的冲击，促使了一种“解冻”局面的出现。接踵而来的是港台诗歌的日渐进入大陆并获得有限度的认可。一般人对50年代以后台湾诗歌的状况并不了解，对从覃子豪、纪弦到《创世纪》的变化发展脉络几无所知。然而由于所谓“乡愁诗”的被推崇介绍，对所谓“现代派”、“超现实主义”的“回归”传统的片面理解，以致一些人认定，台湾诗歌的这种现象似乎隐涵着“浪子回头”的意味。其实，一些人所津津乐道的“回归传统”之说，倒是真正隐涵着“项庄舞剑”的言外之意的。

　　所谓的“回归”一词，其实是一种语意暧昧的措词。如果它意味着回到原来的地方，本身就具有保守性的倾向，或者是对脱离正轨现象的一种否定。然而台湾诗歌的现状绝对不是一种简单的“回归”。作为当时生活在台湾的代表性诗人之一的洛夫，他的诗歌创作上发生的变化，可以在很大程度上说明，一个真正有自觉意识的诗人，是如何看待和处理“回归传统”的问题的。

　　洛夫把“回归”一词改称为“回眸”，这一字之改，充分体现了在对待传统问题上的辩证法与灵活性。洛夫的这一“回眸”，虽非“一笑”，但的确可以促成其诗歌创作中“百媚生”的奇瑰现象。

　　熟知洛夫诗歌创作变化和发展过程的人都知道，从《石室之死亡》开始的“超现实主义”之旅，意味着他的叛逆的现代主义和先锋派姿态，似乎是同中国传统的温柔敦厚怨而不怒的风格分道扬镳和势不两立的。可是随着他年龄的增长和创作经验的积累，对中国古典诗歌的阅读钻研，对古典文 

　　论的悉心体会，他开始了一种融汇古今的创作探求。以《长恨歌》为代表的对白居易原诗的“拆后重建”，标志着他在探求新的艺术表现手法上的努力。对于他的这种从某种意义上说是“回归传统”的创作现象，被一些人误读为所谓的“浪子回头”和对前期“超现实主义”的否定，而洛夫本人的看法是：“我认为对古诗的改写也好，对古典题材的加工或重铸也好，这绝不是‘古诗今译’，而必须是创新，其中一定要有他个人的观念和他独特的美学趣味，否则充其量他只是一个翻译者，而非诗人。”这是他在2002年接受《诗探索》的访问时说的一段话，在他其后的许多文字和谈话中，都表达过类似的话语。总之，在如何对待中国古典诗歌传统的学习和融汇上，他绝不是一种简单的“回归”，而是主张在回眸中给以审视并寻求超越的探求精神。

　　正是基于这样一种态度，洛夫在自己的中后期诗歌创作中，尽量地融汇了古代诗人的那种“人与自然的和谐关系”，在艺术手法上则注意吸取其圆融浑成的意象世界，超时空的“无理而妙”的感知和感受。他写下的大量极具禅悟和禅机的诗篇，可以说是他在这方面努力所取得的艺术成果。作为一种个案，我愿意把阅读他的《唐诗解构》所获得的启悟写下来，以证明他的这一组以经典唐诗为“解构”对象的诗作，并非沉溺于对经典的回归和翻译，而是一种在回眸中的审视与超越。

　　被洛夫所选择的这些唐诗，都是人们耳熟能详甚至是背诵如流的经典之作。在这些诗作所表现的特定感情与意境的领域内，人们似乎已经没有置喙的余地。在这种几乎不容外人增减一字的经典诗篇面前，洛夫不是简单地顶礼膜拜，也不想循规蹈矩地把它们的感情与意境作一次白话文的注释。那么，洛夫将如何来拓展他的诗思并拿起他的艺术解剖刀来“解构”这一件件诗艺中的珍品呢？

　　在我们通常对诗歌的阅读中，一直强调的是要进入诗人所表现的情境之中，因为没有这种进入，就意味着对诗的隔膜。这就是所谓的“入乎其内”。但是仅仅进入，实易深陷其中而不能自拔，所以理性的要求是还要能“出乎其外”。当然，这种“出乎其外”是深入其中之后的清醒判断与抉择，而不是被艺术之门隔离在外的尴尬。对于洛夫来说，他对这些经典唐诗的所谓“解构”，首先是基于对这些诗篇的透彻的领悟，而后才是以一个现代人的身份反视审问其中的情景意境以及诗人的心态和思绪，如果作为一个现代诗人，他又会怎样看待这些古代诗人的表现？洛夫的“解构”之诗，大体上表现了他的这种诗思的路径和格局。

　　不妨先从他对杜甫《春望》一诗的解构式的重写谈起。向来对于杜甫的这首诗解读，都是从杜甫作为一个忧国忧民的爱国诗人，在“国难”中的沉痛心情以及个人家庭分崩离析的悲剧性描述，从而肯定了此诗的艺术价值的。杜甫的描述是纯主观的个人心绪和感受的表现，而洛夫的诗，则是以一个客观叙述人的身份来表现他对在这场“国难”中的诗人的种种表现与感受，作了一次颇具别番意味的描述。原诗中的“烽火连三月，家书抵万金”，在洛夫笔下则是：“该死的驿丞/三个月都不见一封家书/从浅浅的酒杯中/他用一根白发钓起，呵，那岁月/额上的皱纹/成倍数增长。”且不说这一场景的呈现与原诗所表达的心境感受之不同，单从他把原诗中的“颈联”抽取出来作为“序曲”，而后再以一系列具象诗句来表现“国破山河在，城春草木深”的繁体书写，似乎让人隐隐地感觉到，洛夫对杜甫忧国忧民的沉重心境的描述，并不像原诗那样纯正。像“该死的驿丞”“从浅浅的酒杯中”用一根白发钓起岁月之类的句子，除了具有洛夫式的幽默之外，似乎也隐含着对杜甫的某种程度的调侃罢。如果仅此还不足以证明我的这一判断，那么，愈读到后面的诗句，就愈加证明我的判断是不无根据的了。从“花朵躲在叶子后面暗泣/鸟儿吓得打翻了窝/蛋，毫无疑问完了蛋”这种利用谐音与歧义的调侃句式中，再从诗的结尾一节中：

　　甚么都不对劲

　　怔怔地，对着镜子发愁

　　他举起木簪，颤颤地

　　插呀插

　　插进了破镜的裂缝

　　除了木簪“插呀插/插进了破镜的裂缝”这一语含双关意味的诗句而外，我们不难看出，在这一“超现实”行为中，杜甫的形象不免让人产生一种接近迂腐的印象。但是我要特别指出，这绝对不是洛夫对杜甫的大不敬和亵渎，而恰恰是洛夫解构《春望》一诗的根本立场和出发点。

　　依我的揣测，洛夫对于“安史之乱”这种对唐玄宗和杨玉环之间的关系形成的传说，本身就存在一种荒诞和滑稽之感。把这样一场“国难”同男女之情连接在一起，而杜甫这样一位伟大的诗人，恰恰生活在这种灾难和混乱的夹缝之间，其忧国忧民之情怀，是不是成为了被统治者玩弄于鼓掌之间的一枚骰子呢？所谓的木簪“插进了破镜的裂缝”，不仅仅是一语双关的“超现实”诗句，更是一种具有讽刺和调侃的象征意味。洛夫的这一意象传达，表现的其实还是一种充满现代感和现实感的对知识分子命运的观察和思考。“命运的无常，宿命的无奈”，是洛夫在长诗《漂木》中传达出的永恒讯息，而纵观我国的历史沿袭，知识分子的命运和宿命，何尝不还是这种现象的常态性存在呢？

　　也正是在这种意义上，再一次证明了洛夫对待一切古典传统的态度，不是无条件的顶礼膜拜，也不是轻蔑式的否定，而是以现代人的眼光和价值观念给以审视观照，并寻找一种现代性的超越的途径。

　　把一首主观的感受与思绪的抒发性的诗篇，改变成从第三者的视角给以审视并赋予一个现代人的思考与遐想，这充分体现了洛夫的“回眸”所具有的吸纳与批判并举的精神。

　　洛夫对于西方超现实主义和东方禅宗的诗性领悟，体现在他对二者的容纳与融汇水乳交融地呈现于其创作实践中。正如人们所熟知的，中国古典诗歌中的飘逸与宁静的精神状态，往往从中透露出一种禅悟之道。正是这种禅悟之道，构筑起古代人与现代人的精神交流的通道。然而中国古典诗歌在严格的平仄、对仗、声律等“规矩”的要求下，虽可以收到言简意赅的艺术效果，却难免呈现出缺少繁复绵密的意象经营和语言铺张上的夸张想象。而洛夫在“解构”这些唐诗中的经典之作时，似乎有意地以“超现实”的艺术手法来弥补其短而收意象丰盈奇诡之效。以柳宗元的《江雪》为例，它所呈现的那一幕宁静而孤绝的意境，为历代诗家所激赞并丰富了人们的想象。然而在洛夫笔下，这一幅宁静而孤绝的画面，立即被另一种思路所改变。这一次洛夫不再以他者的身份进行描述和讥嘲，而是在“你”和“我”之间进行对话。“翻开诗集/当地一声掉下一把钥匙/以一根丝绳系着，想必是/用来探测江水的温度”。这种开门见山式的质询，既包含着对原诗中所意图表达的心境的揭示，也是对“独钓”这一形象赋予了更为丰盈的超现实想象。“千山有鸟没有翅膀/万径有人没有足印”，更是对“千山鸟飞绝，万径人踪灭”的一种反拔，把本属宁静之境的呈现，改变成一种对人生的生存困境的表述。再看诗的“尾声”：

　　那垂钓的老者瞪我一眼

　　瞪什么瞪

　　反正我胸中的那尾鱼

　　决不准它上你的钩

　　至于江中的雪

　　在它冻僵之前

　　你要钓就钓吧

　　读着这样的诗句，在哑然一笑之余，不能不为洛夫的智性幽默而感叹和折服。

　　洛夫之所以把这首向来被人们引为呈现宁静孤绝之境的幻美诗篇，改变成他笔下那种颇有人间烟火与尘嚣气氛之作，并不是他有意地要同柳宗元唱反调，而是出于他对禅思与禅悟的一种互为补充的理解。柳宗元笔下的“独钓寒江雪”的蓑笠翁，在洛夫笔下成了一个“瞪眼”的老者，而且“反正我胸中的那尾鱼/决不准它上你的钩”。与世无争的蓑笠翁本是柳宗元塑造的遗世独处的高人，而洛夫居然把他设想成要钓他胸中那尾鱼的沽名钓誉者。看来洛夫再一次亵渎了经典诗歌中的美好形象。其实这同他对杜甫的那种调侃与讥嘲具有同一种思路。或许在洛夫看来，无论是忧国忧民或者遗世独处，虽说有两极的处世态度，但作为具体的人，恐终难免受来自多重社会压力之牵制和影响。所以无论是杜甫也好，柳宗元笔下的蓑笠翁也罢，洛夫都是从他们的精神对立面切入而作出的“解构”。这符合洛夫的人生体验及其禅悟。他曾经在《大悲咒》中以散文体的方式写过一段话：“佛言呵弃爱念，灭绝欲火，而我，鱼还是要吃的，桃花还是要恋的。我的佛是存有而非虚空，我的涅槃像一朵从万斛污泥中升起的荷花，是欲，也是禅，有多少欲便有多少禅。”这一段话可以说不仅体现了洛夫的禅思禅悟，更可以作为观察洛夫许多诗作中存在的相对性和辩证律的暗潮涌动的现象。洛夫更在《禅诗的现代美学意义》中说道：“由诗而魔，由魔而禅，因生命诗学进而潜入禅思诗学，这对我来说不是遁逸，而是超越，换一种方式观照人生，审视世界。”明乎此，我们似乎更可以探求到他为什么在进入生命的晚境时，竟然要“解构”这些唐诗的经典诗篇之精神奥秘了。

　　作为一个诗人，洛夫的“解构”显然不会只停留在精神层面上。他对古典诗篇中高超纯熟的艺术表现技巧，一方面是怀着崇敬的心情学习和吸取，但另一方面也不免意识到它们由于严格的章法制约所形成的局限与不足。因此我们不难看到，他的这一系列“解构”之诗，往往会以另一种表现方式来表达他对原诗的理解。

　　对贾岛《寻隐者不遇》一诗的“解构”，似乎是在情节性的丰富与联想上，把一个简单的问题，变成了“更费猜疑的”“童子懵懂时的嗫嚅。”本来贾岛是想表现一个世外高人的行踪不定，以衬托出俗世中人的寻而不见的遗憾。原诗的语言精炼简朴，但内涵颇丰而耐人寻思。特别是“只在此山中，云深不知处”所呈现和表达的朦胧和难以猜测的意味，更是为人津津乐道。但是对于这种既肯定“言师采药去”，又“云深不知处”的说法，洛夫则给以“采药，未必/药锄还在门后闲着”和“他正大醉在/山中一位老友的酒壶里”的回答。这种对原诗情节的改写，其实隐含着洛夫的一种诗观，即他对诗中的虚与实的存在方式的理解。原诗中的“采药去”和“不知处”，是对具体行为的“不知所终”的交代，似乎体现了贾岛对生命无常的潜意识和感慨。这种潜意识和感慨，本是极符合洛夫的思想脉络的，他似乎没有必要同贾岛唱反调。可是他的这一次“解构”并不体现在精神层面上，而是在艺术表现的方式和手法上。用“他正大醉在/山中一位老友的酒壶里”来否定“云深不知处”，表面上看来是把虚境变成了实境，其实在“大醉”的行为中，已经否定了“采药”这一虚构的事实。洛夫可能是在以一种放浪形骸的姿态来反衬归隐山林的生命形态。这种虚实互衬所达成的艺术效果，可能是对生命形态的复杂性和丰富性的更为完整的禅思禅悟罢。

　　禅思禅悟与禅境的存在自然是有着密切关联的。除了像《寻隐者不遇》这种类似世外桃园的环境能引发禅思禅悟之外，另一种环境的存在就是寺庙了。洛夫写过《金龙禅寺》和《背对大海》这样的诗，还写过《夜宿寒山寺》，因此他对张继的《枫桥夜泊》的“解构”，不妨可以理解为对禅境的另一种体验和领悟。张继的诗历来为人称道者，是它在一幅看似纯属客观的陈述和描写中，隐含着一种对人生际遇的莫名的哀愁。这种人生体验是在对客观世界的潜隐的深入品中才能达到的。而洛夫在多次对寺庙的禅境的体味中，似乎隐隐地觉察到这种禅境的古典性同现代性的社会生活的介入，产生了某些不协调的氛围。他对张继原诗的“解构”体现在这样一节诗中：

　　钟声

　　似乎是从唐粛宗那年传来

　　呵，满江的霜，在寒鸦

　　晦涩不明的啼声中

　　船靠了码头

　　寒山寺的小和尚推开庙门

　　对着半夜来客

　　接连哈啾哈啾

　　在唐粛宗年代传来的钟声里，寒山寺的小和尚对着半夜来客，接连“哈啾哈啾”，这是怎样的一幅滑稽和幽默的景象呢？是“小和尚”患了感冒还是一种时代病灶症侯的隐喻，或许只有深悉一些寺庙潜在的隐忧的人才能体会。洛夫作为一个深信禅思禅悟是一种无往而不在的人生体验的人，他的目光也许并不只关注于寺庙那一方净土，而是对中华大地上整体生态状态的悉心关怀。他在《夜宿寒山寺》中写到的那种“抱着一块石头呼呼入睡/石头里藏有一把火/鼾声中冒出烧烤的焦味/当时我实在难以理解/抱着一块石头又如何完成涅槃的程序”，这诗中“我”，既是他自身的体会，更是一种泛指的精神观照。洛夫在把目光投向“寒山寺”和其它寺庙时，他的心中所向往的，绝不仅仅是那一方“净土”，而是作为一个现代人对它的“杞忧”。

　　生活在现代社会的洛夫，在步入晚年的忧思和悠思中，突发奇想地要“解构”一些经典的唐诗，总是会有其思想动机的。他的“解构”，绝对不是为了消解或否定这些经典诗篇的艺术价值和历史意义。这是他的回眸中的审视与试图超越的一种探求和努力。我们不难发现，正是在这些解构之诗中，洛夫总是一而再再而三地把自己置于诗中，以一个现代人的身份和目光来反视和体验那种诗的情境和意境，从而表现和表达出他的审美心态与心智的。

　　对李商隐的《锦瑟》和《登乐游原》的重新审视，是一种他者对原诗主人公的内心世界与感情历程的触摸和探究。李商隐对“锦瑟无端五十弦”和“只是当时已惘然”的感叹，包括对“庄生晓梦”、“望帝春心”和“沧海月明”，“蓝田日暖”等意象的运用，到了洛夫的笔下，成为对“毫无杂质的痴”的评价，成为“教人想起三月的桃花”和“五月石榴内部的火焰”的描述。李商隐的意象运用本已趋于艺术表现的极致，而洛夫却从他“多么高明的超现实手法”中，以另一种具象的呈现来传达出他者眼中的观察和体验，这正是“诗魔”之所以为“魔”的充分表现。同样的，对“夕阳无限好，只是近黄昏”的感叹，到了洛夫那里则成了另一幅令人深思的画面：

　　他扬眉，穿过一层薄雾

　　踟蹰在

　　美

　　与死之间

　　可以说，对于一个诗人来说，他一生的生命历程，都是在美与死亡之间沉思和漫步的。

　　在洛夫继续以“他者”的身份和目光更为直接地对原诗中的“我”实行剖析性的“解构”时，我们似乎能够更为亲近地触摸到他作为现代人的心灵的脉动。在陈子昂的“念天地之悠悠，独怆然而涕下”的叹息声中，洛夫看到的是：人来/人往/谁也没有闲功夫哭泣”，可是这“楼上的人/天长地久的一滴泪”，终究还是“天地之悠悠”地凝固在历史的沿袭之中。洛夫所看到的“没有闲功夫哭泣”的情景，既是对现代社会普遍生存状态的真实写照，又是在匆忙的世事中对历史遗忘的一种讽刺和警策。读古诗仍不时地以之同现实相对照，这正是洛夫在回眸时而不忘审视的现实心态。

　　以现代人的眼光观照和审视古典诗歌中的情景和意境，难以避免地会产生一种今昔对比的感慨。洛夫对王维的诗中那种以浅白的语言表达出兴味盎然的情趣和意趣，一直怀有浓厚的羡慕和向往。但是他在进入王维的内心世界和精神领域时，难免会有自己领略的别番滋味。王维的《竹里馆》一诗中的“独坐”与“长啸”，洛夫除了认定“一个人真好”和“他歌他啸/长啸/如鹰”之外，更为坚定的指认：

　　这是唯一的竹林

　　唯一的琴

　　唯一的月色

　　唯一的

　　储存在竹节里的空无

　　洛夫所指认的这种“唯一”，既是他对王维诗歌独特性的肯定，同时也是他自己在诗歌创作极力提倡和追求的艺术品格。

　　更为奇特的是对《鸟鸣涧》一诗的“解构”。王维原诗纯粹是一种对景物的静中之动的悉心体察和体味，而洛夫则把这种体察和体味，再现成一种诗人进入创作过程的描述：当“窗外的桂花香/把灵感全蒸跑了”之后，“夜色”中还有一些些，一点一点……”，这省略中究竟蕴含着什么玄机，读者只能凭自己的心性来体会了。令读者为之瞠目的，也许是下面这些诗行：

　　月亮从空山窜出

　　吓得众鸟扑翅惊飞

　　呱呱大叫

　　把春涧中的 静

　　全都吵醒

　　而他仍在等待

　　静静地

　　等待，及至

　　月，悄悄降落在稿纸上

　　把光填满每个空格

　　原诗中的“月出惊山鸟，时鸣春涧中”，本属客观的陈述，而洛夫将它改写成一幅超现实体验的心灵活动的过程，月色可以把众鸟惊吓得扑翅大叫，可以把“静/全部叫醒”，但是“他”仍然在“静静地/等待”，“及至/月，悄悄降落在稿纸上/把光填满每个空格”，这一虚拟性的对“诗写”的诗意呈现，不仅是“美化”了王维的“写诗”，更包含着洛夫本人在创作过程中不时获得的心灵体验。由是我们也不难理解，为什么洛夫在其书法作品中，不断地书写像“雪落无声”、“月落无声”这样的词语。他是在以一种同古代诗人对话的方式来重现王维的精神状态的同时，也坦露了自己潜隐的心性。

　　把自己置于同古代诗人对话的位置，其实是活夫写这一系列“解构”之诗的基本心态。只是在有的诗篇中是隐呈现，有的则是直接的化身罢了。在李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》的重写中，诗中的“我”可以解读为李白与洛夫的“重影”。甚至在孟浩然的虚拟形象和身影中，也不难体察到洛夫自身的某些生活的痕迹。“带走了你孤寒的背景/还有满船的/诗稿和离情”这当中是否隐含着洛夫对“二次流放”中的心理机制呢？诗人的潜意识中往往埋伏着许多生活经历的细微末节，在不经意的文字中流露出来。有一种“潜语言”所带来的诗趣，常常会产生在读者同诗人的精神交流中。像这首诗的结尾：

　　再见，请多珍重

　　小心三月扬州的风雨

　　还有桃花

　　我在读到这里时就不禁哑然失笑。因为多年前我曾在一篇随笔中写到，对李白诗中的“烟花”一词，似亦不妨理解为“烟花女”，像李、孟这样的风流才子，言谈玩笑间“一语双关”乃是正常的。想不到洛夫对“桃花”一词的暗喻，另隐含着此意。

　　诗中之“我”的暧昧身份，往往是读者体悉一首诗的内涵和空间的导引，像洛夫这样精神内涵极为丰富的诗人，不仅在自己的诗中饱含着让他人借其酒杯浇心中块垒的现象，而他也同样可以在古代诗人中找到借他人酒杯浇自己心中块垒的渠道。像把李白《下江陵》中的“轻舟已过万重山”诠释成：

　　他因获释不去夜郎而豪兴大发

　　我因服多了晕船药

　　而昏昏欲睡

　　看起来是一种无伤大雅的玩笑话，可是谁又能料到他所说的“晕船药”究竟有无他自己才心知肚明的“暗喻”呢？而对孟浩然的《宿建德江》的内心的进入，使诗中的“我”究竟是孟浩然还是洛夫更是模棱两可了。

　　总体而言，洛夫在《唐诗解构》这一组诗中所呈现出的艺术追求，带给我们的启示不外乎这么几点：

　　首先，对一些经典诗歌的所谓“解构”，并不是通常人们所误读的那种否定和消解意义的作为。洛夫的“解构”，首先是一种对原诗的进入和透彻了悟，而后才以另一种视角和艺术手法表达和表现他对原诗的理解。这种理解，既是对原诗情境和意境的透彻了悟，又是能够跳出原诗的艺术境界而另求途径的再创造。从某种意义上说，洛夫是在同那些古代诗人们写一首“同题诗”。只不过前者在以现代性的语言和意识观照写诗，而后者呈现的是一种古体诗的经典表现。前者绝对不是对后者的“古体今译”，更不能成为“狗尾续貂”的伪诗。

　　其次，从洛夫的再创造中，我们可以清楚地看到，古体诗的经典性，是在特定的历史过程中形成和造就的。它的那些严格的规矩经过历史诗人们的探求创造，到了唐代诗人们的笔下，已经被演练得“炉火纯青”，再加上这些经典诗人们的艺术秉赋，独特的艺术感受和表现能力，才形成了这些经典篇章，后人要想在这方面超越他们，已经是很难的事情。所以鲁迅才说诗到唐代已被“做尽”。这当然不是说唐代以后就没有好诗，而是从整体上看，作为一种时代的标志，其后的朝代再无唐代的诗歌中的“盛唐气象”了。作为现代的中国人，我们当然以拥有这种文学遗产而自豪，但是它不应当使我们永远匍匐在它的面前而彳亍不前。对现代人写古体诗这种现象，一方面应当看到它是传承文化并体现古体诗艺术魅力的诗歌景观；另一方面也似乎应该保持清醒的认识。有人以此作为否定现代诗的依据，甚至还认为现代诗的出现本身就是走错了道路，显然就是同时代潮流的走向相背离的了。一些人常常以现代诗迄今尚未产生所谓伟大诗人和经典之作而贬损它，其实这种观点是站不住脚的。因为经典诗人与诗作的形成和造就，并非当代人所能够确认的，想一想杜甫的命运，经典之作的《春江花月夜》的被埋没，人们怎么能够那么肯定地认为现代诗中就真的没有被未来的人们承认的伟大诗人和经典之作呢？即使真的没有，这刚近一百年的时间，在历史的长河中也不过是短暂的瞬间，又何必如此急功近利呢？反过来说，近百年中写古体诗的人也可以说绵延不绝，又何曾有什么公认的伟大诗人和经典之作出现了？从历史发展的过程和社会的沿袭进展来看，古体诗之必然日渐走向式微乃是不可避免的，所以洛夫在他的晚年，在他回眸古典诗歌的辉煌景观之后，以一种所谓“解构”的方式重温唐诗的经典之作，其实是在探求着一种如何融汇古今的诗歌创作的途径。洛夫的这种探求，未必就会成为一种模式，也不应该成为一种模式。它的精神实质在于，我们应该在古典诗作中吸取那些符合诗歌创作规律的内质，而不是在形式上回归到古体中去。任何试图在形式上规范诗歌的观点，其实是在作茧自缚。诗歌的形式和形式感不是一回事。有的诗有形式而无形式感。形式只是一种模型，而形式感则是有诗美意味的独特的艺术创造。洛夫的“解构”，正是在现代诗中力求把经典诗篇中那些美感呈现出来，而它的形式并不是某一种模型。

　　再次，我们从洛夫的这种“解构”中，可以看出，一个真正的尊重古典诗歌传统的人，不会因为曾经拥有的辉煌而固步自封。古代诗人们的辉煌成就，不应当成为一种精神包袱，更不能永远匍匐在这种遗产面前不思进取。洛夫对这些唐诗的“解构”，固然是出于对这些经典诗篇的热爱和尊重，但他也并不认为这就是永远不可超越的“珠穆朗玛”。作为后人，超越前人不仅是一种理想和追求，更是应当付诸实践的创新和创造。我们从洛夫在对经典诗篇的进入之后所另辟蹊径的创造中，不难看出他在意象的呈现和铺排上，显然是具有更为丰富的表现手法。而在对诸如意境、禅境等的理解和艺术把握上，显然融入了更多的现代意识。而这，正是我们作为一个现代人所应该和必须具备的清醒意识。如果我们只是沉溺于对古典诗歌成就的崇拜和迷恋之中，不思进取，并进而沉醉其中，那就不仅是有负于那些先辈的期望，更证明了自己作为不肖子孙的侏儒行径。真正有出息的现代诗人，必定是那些另辟蹊径而充分发挥出独创精神的探求者。

　　最后，我们不应当把超越前人看成是一种永远难以企及的目标。诗歌创作的创新和创造，追求的就是一种踩在前人肩膀的攀登。如果连这种理想和目标都没有，诗歌的高屋建瓴的生命力和创造力又从何谈起。我之所以认定洛夫的“回眸”是一种清醒的理智选择，而不苟同那种得意洋洋的“回归”之说，正是基于既尊重传统又不沉溺于传统的观念。回眸、审视、超越，这才是我们使诗歌创作永远立于不败之地，并且从而获得永远的艺术生命力的唯一途径。

　　舍此无它，我们别无所求。

《唐诗结构·后记》

洛夫

最近我写了一系列的“古诗新铸”的创新作品，冠以总题《唐诗解构》，乃我个人创作的一种实验工程，一种谋求对旧体诗中神韵的释放的企图。我不是恋旧，更无意复古，而是希望从旧的东西里找到新的美，或一些久被忽略未曾发现过的美。首先选出一些我最爱，也是大家耳熟能详的唐诗，都是名家名作，包括李白，杜甫，王维，孟浩然，李商隐等大诗人的作品。我的作法是尽可能保留原作的意境，而把它原有的格律形式予以彻底解构，重新赋予现代的意象和语言节奏。

所谓“解构”，大家知道这是后现代主义的词儿；关于后现代思潮，有人认为，所有文化体系都应该加以怀疑，都可以被解构，也就是文化符号之间既有的关系都可以使其分解裂变，从而使我们对文化符号意义的理解产生迷惑，对它的价值产生怀疑。这种解构观念与心态也许有些消极，但却是人类文化演进的过程，不过，如从另一角度来看，人类历史文化的演进其实就是一种不断被解构，又不断被重建的过程，就文学史而言，这就是传承与创新的意义。

我个人认为，对传统文化和古典诗歌的传承，最重要的有两方面：一是重新认识和建立人与自然的和谐关系。今天我们面临最严重的生态问题就是环保；现代科技文明还在不断地大规模地污染自然，破坏生态，人与自然产生一种敌对关系，现在我们不妨回过头来看看古人反应在诗歌中的人与自然的关系。大体来说，中国古典诗中多半有道家（老庄）自然主义的色彩。田园诗在古典诗中占有很大的比例，而这种诗都能表现一种淡泊宁静的境界，一种人与自然亲密和谐的关系，试以《唐诗解构》这辑诗中王维的《竹里馆》为例：诗人一个人闲坐在竹林里，又弹琴，又长啸，独自享受那份孤寂与幽静之美。这时竹林中别无他人，只有月亮这位千古做伴的亲密朋友。这首诗充满了禅意，说明王维的生命既丰富，洋溢着自在的喜悦与生机，然而他又活在一片空无中。我把这种诗意与禅境加以延伸，以现代的意象语重新建构成一种全新的现代诗体。

我们再看孟浩然这首《宿建德江》：傍晚，诗人乘坐的小舟停泊在烟雾朦胧的江边，面对黄昏不免引起一阵因孤寂而生发的愁绪，与他为伴的不是他的家人和朋友，而能与他对谈解愁的是水，是江水中的月亮。这首诗的主体是自然的水和月，诗眼是一个“愁”字，所以我特别在解构后的新作中加上“远处的箫声”这个情节。

关于古典诗歌传承的另外一项，即在如何寻回那失落已久的古诗中意象的永恒之美。且看李白这首《黄鹤楼送孟浩然之广陵》，不但富于想象空间，境界开阔而情意真切，且由于成功地捕捉到景物之神，经营出空灵的意象，诗人完成了一种超越时空，万古常新之美的创造。这首诗的空间处理得极好，李白采用了电影中的蒙太奇手法，尤其后两句的意象就像电影镜头一格格推进：孤帆载着老友远去，渐渐没入杳不可见的天际，眼中只见到一片浩浩的江水，胸中却激荡着悠悠不尽的离愁。

当然，新作与原作本是两个不同的作品，解构后的新作可能失去了原作中的某些东西，但也可能增加了一些原作中所没有的东西，比如最后三行，看似蛇足，但这种对两位老友在江边话别时情景的描述，该是一种情理中的想象。

最后，我再解读陈子昂的《登幽州台歌》，这首诗意象简明，情感幽怨，透过时间的表述，诉说他在武则天政权下受到打压，以致产生怀才不遇，理想破灭后的悲欢。前两行俯仰古今，表现时间的悠长久远，第三行写登楼望远，感觉空间的辽阔无垠，第四句描写诗人孤寂苦闷的情绪，以致怆然落泪。这首诗语言平淡无奇，直抒胸臆，而能成为千古绝唱，其艺术感染力主要在一个强烈的对比，即一个失落的渺小的个人与悠悠天地，茫茫宇宙之间矛盾冲突而形成的艺术张力，这一点可说是我解构与重建这首诗的重点。

　　这辑《唐诗解构》我已完成了二十余首，我想再写二十首之后，希望出一个专题性的诗集。我这么做用意无它，旨在使古典诗歌的艺术生命在各种不同的解读、诠释中得以不断地成长，不断丰富，以证明艺术的永恒性。