人生中头一次知道导演张毅和他的夫人杨惠珊的名字，是在二十年前，读余秋雨的《霜冷长河》，作者写到他与已经是琉璃工艺家的张毅夫妇见面：“一条用黑色的木板砌成的长长甬道，里里外外全是竹子，杨惠珊女士和张毅先生找了这么一个地方和我见面，我一走进去就觉得飘飘浮浮，神秘得不知身在何处。”，许多年后终于有机会看张毅导演的代表作《玉卿嫂》《我这样过了一生》等，终于颇有点感悟到“黑色的木板砌成的长长甬道”实际上更有一些内敛的虚指，如同指向张毅不仅仅作为一名导演，而作为一名身为凡人的生活者，所抱持的姿态。在他逝世之后，这一点更加不言自明。

从台湾新电影的作者谱系来数列，张毅导演的作品，产量不算最高，成就却未必。他以小说家入行的背景，以及主要活跃于1980年代的事实，都令其更易于被大众定位为相对低调的文人导演序列。出生于1951年的张毅入电影业初期最具代表性的作品是他与张永祥联手改编自己的小说《源》，这部表现百多年前大陆移民在台湾奋斗史的影片具备史诗格局，令主演徐枫斩获当年的金马奖最佳女主角。而真正令他亲身参与到1980年代台湾地区华语电影新纪元的是1982年与柯一正、杨德昌、陶德辰三位导演合作执导的《光阴的故事》，他在其中导演《报上名来》一段，在《光阴的故事》极尽清新写实（而非其前颇有意识形态导向的“健康写实”）的基调中，《报上名来》中的张艾嘉和李立群，都表现出了跳脱明星身份的自然演出。

这也许还是与张毅本人的文人背景及气质有关，事实上，看他最富代表性的“女性三部曲”电影，便可以强烈感知到，相对于新电影诸将从人物出发观照台湾的过去与现在的历史命运，张毅的作品里反而有强烈的从历史车轮里撤身，究注于人本身的倾向。1984年改变自白先勇原作的《玉卿嫂》近年来得到了修复，但目下条件尚未能够见到，网上仅有一个全程高糊、画幅不全的录像带版本，但纵然如此，在这个版本中仍然可以见到张毅处理场面调度的匠心及其背后的“人本逻辑”，开场年幼的容哥出入于庭院中的月亮门，镜头变焦推入门洞，暗示了容哥日后置身井底蛙境遇中窥看玉卿嫂命运的遭际。在处理多人场景时，张毅往往使用移动幅度从容的长镜头，在人物之间变幻焦点，同时也仔细交待场景。《玉卿嫂》故事背景是抗战时代桂林的军政大员家庭（很难不让人联想白先勇自身的家庭背景），于搭建的桂林大宅院场景之中，镜头的运动产生移步换形的空间塑造作用，将人的历史置身于具体的时地去打量。

如果说在能看到的《玉卿嫂》的低画质版本中，无法体会张毅在具体场景中的戏剧调度功力，那么在可见的修复版《我这样过了一生》中，这位借此片斩获金马奖最佳影片、最佳导演及最佳女主角（杨惠珊）的导演所释放的温文又具有洞察力的能量就显而易见了，片头作为背景音出现的京剧《追韩信》中“一同归故乡”的声音文本、月下男女主角的扶持与对话，或细部如侯永年（李立群）在日本躲避巡查时不自觉地抖脚、侯的女儿正芳假装读报纸却不断情急关心地偷瞄后母桂美（杨惠珊）面对激动消息时的身心变化，这些令人过目不忘的充满潜在戏剧张力的场面都在在呈现出张毅作为一名潜心关注个体（强调但不仅限于特定时代的女性）命运的创作者，赋予其镜头下每一个人物不偏不倚的观照与注目。

《玉卿嫂》直观表达女性情欲而在戒严时代的台湾遭到删减，《我这样过了一生》中杨惠珊饰演年纪由青年到老年的女主角桂美，逐渐增肥适应角色。“女性三部曲”的终章《我的爱》则直接启发了张毅夫妇的琉璃之路，更勾连起了其时张毅与前任及现任妻子之间的纠缠情事。影史与情史，往往也有无法截断的关联。90年代后张毅夫妇专注在琉璃艺术领域的创业与经营，将一片匠心投注到在他一生中为时较电影更长的事业中去，2010年上海世博会中国馆更永久收藏了他们的琉璃作品“千手千眼千悲智”与“千一自在”。新世纪后张毅完成了一部堪与其电影导演生涯初期作品相对应照的动画片《狗狗伤心志》，这位在台湾电影史上常常容易被忽略的文人导演，最终没有真正意义上“放弃”任何事，在一去不回的人生行旅中为世人留下了他的热爱，或者还有一份持久的，来自他各类作品中的静达。