时至今日，对于“第五代导演是否廉颇老矣”的讨论都似乎让人提不起兴趣来，对曾经开创了一整个中国电影新气象的第五代电影导演来说，在经历了思想探索、形式创新与资本裹挟等堪称沧海桑田的创作阶段以后，如何持续在自己的作品中保有最原初的作者状态，成为这些自身成为了典范的人物在创作本体上面临的最大问题。张艺谋的《影》是作为第五代毫无疑问的领军人物之一的导演最新的作品，既是向普罗受众再一次证实张式美学的契机，亦是向作者自我潜踪的叩问，简洁的叙事与画面同一字定乾坤的片名一样，观前惹人遐想，观后引动沉思。无论对影片本身评价如何，这种沉思的产生自身表明了，第五代作为一种美学事实，迄今仍然具有巨大的审视号召力。

沛国君主良（郑恺）不满大都督子虞（邓超）与他所要修好的炎国大将杨苍私定战期，将其削为平民，复于子虞战胜杨苍夺取境州之时大开杀戒，意图将他掌握的关于子虞及其替身的秘密永远定格于自己的王座之下。尔虞我诈本来是被不断诟病的中国电影“向后看”症候之一，在《影》里，结尾高潮部分的连环反转，在相关文本读取经验丰富的观众眼里，其实也算不上多惊奇，然而张艺谋将这出阴暗的宫廷斗争，处理成了富含其个人风格符号的视觉秀场，开篇宫廷中，人物所着服装，鲜明呈现出不在任何朝代辨识范围内的水墨灰度，淡素之中有覆没角色心机的表层意象。子虞及其替身境州（皆为邓超饰演）及夫人小艾（孙俪）研习破敌之法的场地，垄作阴阳八卦地面，身着黑白（灰）袍的角色在两极之间相斗，恰似天意抡笔于中和色调上挥洒书写。人物的命运与中国水墨的写意精神高度统一，凝练传达创作者对命运及其变化的关注与思考。这种处理在全程豪雨的山川外景及主人公所在宫殿或室内的装饰以及突袭境州勇士们手中的刀阵伞等场景及物件中有具体细致的体现，他们皆是极力回归原初状态的外在饰物，同时亦承担着推动叙事发展的内在驱力，以师法自然的形式表现自然本身，是《影》在开宗明义的“替身”故事之外，传达的跟高一层意涵。

这也令片中采用的当红演员有效剥离了自身处于俗世眼光中的偶像气，邓超一人分饰两角，在片中自然游走于狠辣、彷徨、绝望与孤注一掷等极端情绪之间，可以说是自《烈日灼心》来最好的一次演出。所谓“好”，乃在一种脱胎换骨，与其之前几乎千篇一律的表演姿态完全判若两人的“去邓超化”，换言之即是扫除了令观众直观认同“角色等同邓超”的明星本色，而代以蒙难角色本身的气质。片中与邓超的表演堪成双璧的是饰演国君的郑恺，完全潜藏了其在现代时装影剧中的昂扬姿态，而代以显隐交加的权谋与癫狂。这两位演员饰演的两个角色有效奠基了《影》的阴沉色调所发挥的架空效果。

在《影》中没有具体现实的历史时空，有的只是笼罩于烟雨里的两国双城，故事发展的逻辑亦按照惯常的线性发展。在“国-战-国”的格局中，张艺谋似乎是有意识规避了用来渲染情绪的各种辅助音乐，代以古琴（尤以大战期间子虞与小艾对奏的杀伐之音为最繁杂）翩然出现于情绪流转的瞬间，而古琴音区别于现代乐器音的干脆与余韵有效补充了画面整体的写意感觉。尽管在“留白”的层面，影片画面呈现与传统山水画有一定的意味距离，然而相对饱满的视觉空间，有力烘托了游走于其中的人物心态变化。在仿似张艺谋巅峰时期作品《菊豆》设定的偷窥情境中，挂影白壁与阴沉潮湿的洞穴，构成电影叙事与电影源头的隐然连接。对张艺谋来说，他与电影的关系，在过往的长短作品中多有表现，在《影》里，则直接以其最擅长的视觉语言进行传达，大音希声，尽管这“大音”与侯孝贤在《刺客聂隐娘》中静中取动的意味并非同一个路数。

某种程度上，可以将《影》视为张艺谋及其所代表的第五代导演的回勇之作（显然去岁末的陈凯歌的《妖猫传》未能完全做到这一点），它昭示了一种在中国电影产业历经巨变之后，仍然能够有效容纳创作者自身表达欲望的可能。这种可能当然因为出现在张艺谋而非别人身上而变得略欠说服力，事实上，从另一面来看，作为享誉全国，声名最隆的第五代导演，张艺谋的新片能够被观众以“艺术片”的价值判断对待并褒扬，无疑是一种可观的积极面向。《影》到了最后，人的欲望不断被剥去原本已经非常简约的外衣，赤裸裸以血肉模糊的方式自陈其罪与罚，于今日中国的古装片里，可谓凤毛麟角，因之，血腥自身也成为了张艺谋的最新书写表征，它不仅与关于“尺度”、“原始”、“审查”等词汇的讨论有关，亦可以直接纳入对过往张艺谋作品的全面梳理与重新理解。

这样看来，自《红高粱》或更早自《一个和八个》《黄土地》开始即怀揣壮心的张艺谋，而今仍然有通过银幕言说的冲动。肇源于新时期伊始的无悔电影血液，通过这样的方式，还在流淌不息。至于与黑泽明《影武者》的关系，也可以直接纳入这样的冲动中一并解读。