在此次上海国际电影节作世界首映的《恋爱与义务》修复版的两次放映活动中，来自台湾的弁士马国光以近乎“说书”的方式演绎八十三年前在上海上映的这部默片，令沉默的黑白影像添增了意想不到的活力，时而模仿角色，时而挑出角色作调侃，时而喟叹人生命途，时而又插入自己对演员的感受与现场的钢琴即兴配乐一道，奉献出非凡夜晚。2K修复的当下话题性与这部片子本身的命运，也连同其所承载的内容一起，几乎变为传奇，令观众在重温消失的影像之外，更直面到影片的前世今生。
　　在现今存世不多的数部阮玲玉作品中，《恋爱与义务》可算是其表演生涯中的巅峰之作，在观看此片之前，关于阮玲玉的银幕形象，一向以来皆以《神女》中的母亲为一号标杆，由影片本身及至九十年代关锦鹏的《阮玲玉》，皆将这种形象放大。而《恋爱与义务》中阮玲玉一人分饰四个不同时期的角色，由青春明艳的大小姐演到迟暮的老妇人，真正显出了羚羊挂、无迹可寻的演技，既无愧于默片时代中国最伟大的女演员称号（同时期的演员大多带有较重的文明戏痕迹，而阮则如同清水芙蓉、卓尔不群），也当得起其演绎生涯的一次经典演出。整部影片围绕一对青年李祖义（金焰）与杨乃凡（阮玲玉）锲而不舍的恋爱展开，年方廿一的阮玲玉在演绎老年杨乃凡面对亲生子女而不能相认的桥段时彷如神迹降临，老态尽显，不着痕迹的欲哭无泪，令观者无法不动容。这样教科书级的表演，在整整八十三年间，与大多数中国观众彻底绝缘，不能不说是一个历史的悖论。
　　悖论不止存在于阮玲玉及其表演，片中三位主演金焰、阮玲玉、陈燕燕，在1931年的银幕上完成的影像对话，在现实中的命运却为时间无情拖拉。影片中的阮玲玉饰演老年杨乃凡，与女儿（陈燕燕）相依偎的场景，恰似早期中国电影的家常照，记录了经过编排的角色，也记录了未经雕饰的演员处境。金焰作为三十年代“电影皇帝”其时正是风华正茂，其演绎生涯延续到了解放之后，直至1962年告别影坛；阮玲玉则被家传户晓地定格在廿五岁的妇女节，她的自杀成为中国影史上标志性的大事件；陈燕燕在三十年代成为联华公司新贵，又于抗战后出演《不了情》，成就其早期中国电影的经典角色，其后则在港、台延续事业，八十年代以“中视”台剧《昨夜星辰》重回大陆观众视野，其时距离《恋爱与义务》已超过半个世纪。定格在1931年的青春形象，最终成为时间的人质，伴随出品方联华公司的起落与中国电影的“没有航标的河流”式的走向，在影片之外，编织出一片雾海茫茫的命运地图。
　　抛却明星光环，公映的两场，弁士马国光先生固然讲得精彩，钢琴演奏陈洁亦不吝以《梁祝》、《超级马里奥》等风格迥异的段落来配合剧情，但由《恋爱与义务》本身的拍摄技巧来看，真正打动人心的，还是导演卜万苍不拘一格的镜头处理，这在开场十分钟左右显得尤为惊艳，金焰追随阮玲玉的戏，卜万苍已然相当娴熟地以运动景深长镜头来展示如同观看者眼的视角观察两个年轻人的旖旎心态，在三十年代初的中国电影中堪称出类拔萃，也是默片时代对影像功能有机发掘的经典一例，处于默/声片交替关键年代的《恋爱与义务》，其境遇似乎有点类似今天经历胶片/数字更替的情形，需要动用原有技巧的潜力方可以得以维持，某种程度上，正是卜万苍在《恋爱与义务》中的影像试验，成就阮玲玉与金焰在片中的精彩表演，需要以动作与表情来叙事及传情，若无恰当镜头语言的接合，相信达不到预期效果。
　　影片本已散佚，却于九十年代在乌拉圭运回台湾的物资中被发现，原来这套拷贝，一直被当做一般资料而未获重视。而今此片成为台北电影资料馆镇馆之宝，无论是史料价值亦或是观赏品质，皆堪珍贵，如今存世的阮玲玉作品仅得九部，更多的影像消失（或暂时消失）于浩瀚银海。无法知晓金焰的夫人秦怡在2014年6月17号晚上大光明之夜在台下观看暌违八十三年的影片，是何等感觉，一部两个半小时的电影，勾连起私人记忆与集体印象，一位弁士一位演奏家，赋予这个时空无法逆溯的意义，大银幕上是经过修复的DCP影像，呈现的是上世纪三十年代的胶片质感，每一个在此时此处参与其中的人，皆是揽镜自照的变身。某种程度上，这是天注定的不期而遇。
　　
　　
　　
　　《外滩画报》2014年06月20日 第596期