1913年5月3日，位于印度孟买的皇冠剧院放映了一部时长为四十分钟的影片，呈现的是印度太阳王朝第36代君主哈里什昌德拉国王如何虔诚受神考验，经历丧妻丧子之痛，证明作为一代君王的能力。影片引起巨大轰动，在《孟买纪事报》当时的评论中甚至用了“可以和希伯来经典中的乔希相比”这样的字眼来形容这部取材于印度神话史诗《摩诃婆罗多》的影片，导演唐狄拉特•巴尔吉在表现人突然消失等场面上，下了一番功夫，固定镜头中表现的自然景象，也颇具奇观性。影片连映二十三天，好评如潮，于是出现了将巴尔吉奉为“印度第一位电影制片人”的声音，进而将《哈里什昌德拉国王》也一并列位印度的首部故事片。
    这种分法在百年后的今天仍引来无数争议，因为在《哈里什昌德拉国王》公映之前，实际上已经有一部完整的故事片在孟买公映，那就是托尔内的《蓬达力克》，但1913年成为印度电影诞生之年，最直接的因素在于，《哈里什昌德拉国王》不仅仅在印度上映，其从编导到演员到摄影，皆是印度本土人士操办，因而更具备“印度”特色。而印度电影的百年，也由此沾染了神话般的乐观向荣色彩。




从无声到有声：百家争鸣的起步时代
    巴尔吉一度曾被认为是印度的梅里爱，除了其影史上的先辈地位之外，其影片展现出的丰富想象力，也令其为人崇敬。当观众在影院中看到《克里希那大神的童年》（1919）中，年幼的大神（由巴尔吉的女儿出演，亦大受观众欢迎）孤身下水与毒蛇搏斗的特技场面时，不难产生激动之情。巴尔吉创造了初期的印度电影叙事语言，并与印度神话的古老传统相结合，同时也开创了制片公司系统的雏形，令电影生产与世界潮流一致，成为一种工业。
    1918年的《印度电影法》的诞生，标志着初期印度电影产业进入了相对规范阶段，此后，影片生产的规模亦因市场需求而不断扩大，很快出现了惊艳程度直逼格里菲斯《党同伐异》的华丽布景、精妙画面的作品，以及聘请美国女演员参演的《沙恭达罗》（Shakuntal）等大制作，主流的电影模式，开始效仿好莱坞，出现了影片中穿插舞蹈场面的做法。与其他国家的歌舞场面意义不同的是，出现早期印度电影中的歌舞，既属电影娱乐的片段，同时更是印度复杂的地域宗教呈现，每一场歌舞，皆有丰富的宗教意涵。
    1931年有声片出现后，印度电影最终无可避免地转向歌舞化。1943年，二战中的英国殖民政府颁布的限制制片业法令，规定每个印度制片人每年至少为政府拍摄一部反法西斯影片，以此控制紧缺的制片原材料如胶片等。此举直接导致印度电影工业以意涵丰富、一语双关的音乐舞蹈，来进行对娱乐与社会批判的追索，随着战事的蔓延，印度电影的题材开始越发虚空而脱离现实，最终导致印地语的低劣娱乐片泛滥。




宝莱坞或新现实：走向繁荣的两条大道
    种种因素，决定了印度在1947年独立之后，其电影生产的规模化与成熟速度之快，而1951年“印度电影联合会”的成立，标志着印度电影摆脱旧有审查制度，步向表达自由与商业开放的新起点。在50年代至80年代的三十年里，印度主流商业电影规模不断扩大，最终形成了令西方瞩目的“宝莱坞”娱乐工业。
    拉兹•卡普尔作为印度商业电影的代表，值得载入史册，这不仅因为其编导演于一身的非凡功力，更因其吸收好莱坞精华并将歌舞商业片推向娱乐与人性反思的极致，所以也常被后世与艺术片导演们并列为“新电影”一代。比如开创了印度电影新起点的《流浪者》（1950）中，拉兹亲自出演主人公、被遗弃的法官之子，以一系列仿卓别林式的笑中带泪，向种姓制度下的血统论发起了猛烈攻击。而这部影片极尽华丽的歌舞场面，也创造了印度电影的一个辉煌，排满山坡的女子、傲视云霄的佛陀、雨中的黑白侧光摄影，令《流浪者》充满了爱森斯坦式的突出造型与拉兹•卡普尔自身的蓬勃表达欲望。他与女演员纳尔吉斯在此片中的完美合作，在数年后的《乡巴佬进城记》（1955）再度以城市喜剧形式上演，一代金童玉女，就此成型。而拉兹本人，继承了其从事影业的父亲衣钵，在1973年的《波碧》中，他的儿子里希•卡普尔以俊朗英姿、狂放青春的形象一举成名，而拉兹的孙女更是近年来红遍全球的《三傻大闹宝莱坞》的女主角，是以卡普尔家族数十年来堪称当之无愧的电影之家。


    商业片领域另有两位导演也是举足轻重，影响力一直从上世纪50、60年代延续至今，一位是共计获得八次印度“奥斯卡”最佳导演奖的比麦尔•罗伊，曾以《两亩地》为中国观众熟知，另一位则是印度“青春爱情电影之父”雅什•乔普拉，这位艺术生命跨度长达数十年的导演曾奉献出《奴里》、《爱无国界》等经典作品，并一手提拔了当今印度最炙手可热的“宝莱坞之王”沙鲁克•汗，在去年年底过完80岁生日的一个月后，逝世于孟买。
    在印度电影加速转向孟买为中心的“宝莱坞”（Bollywood，其“宝”来源于“孟买”的英语“Bombay”首字母）商业片体系之外，有两位导演在整个60-80年代的印度影坛，具有崇高的艺术地位，虽然他们的影片多数仅限于在孟加拉邦或加尔各答上映，票房也不如商业片大导演们，但他们是真正将印度电影的艺术价值推广到全世界的重要人物，一位是萨蒂亚吉特•雷伊，另一位是李维克•伽达克。
    雷伊的处女作《大路之歌》（1955），聚焦20年代孟加拉的乡间生活，一小孩子阿普的视角展开故事，全部启用业余演员，将抒情的诗意发挥得淋漓尽致，获得戛纳电影节最佳人文记录片奖，从此进入国际视野。之后的《大河之歌》（1956）、《大树之歌》（1959）合成“阿普三部曲”，而1973年的《远方的雷声》，获得柏林电影节金熊奖，成为其时印度导演在国际斩获的最高奖项，也令雷伊成为国际视野中印度电影的大师。深受意大利新现实主义尤其是《偷自行车的人》影响甚深的雷伊，在其三十余部作品中，一以贯之地温情脉脉，却在细处饱含悲悯，其作品没有华丽歌舞，却有着田园诗般的乡间吟唱。“阿普三部曲”及《远方的雷声》等，直接取景自然，与摄影棚搭建场景的商业制作大异其趣，而从《音乐室》、“中产阶级三部曲”中呈现的，又是洞悉入微的人心状态，恰如雷伊自己坦陈，他的电影在克制中蕴含着愤怒，但这愤怒，不会倾泻而出，而是通过平缓的镜头与抒情的诗意，慢慢流淌。1992年，雷伊被授予奥斯卡终身成就奖。


    如果说雷伊电影的不变母题是“克制的愤怒”，那么伽达克的电影则是充满了“乡愁”的流离之苦，他的孟加拉语电影《云遮星》（1960）源自某日在公车邂逅的女子，令他想起印巴分治后的千万难民，电影中的女主角妮塔，为家庭耗尽心力，失去了爱情，也葬送了年轻的生命，可谓凄风苦雨。贯穿伽达克影片的，多是如是的悲惨世界，他的电影如同一阕悲歌，缓缓唱在政治变局之下次大陆百姓的心里。因为影片广泛涉及分治前后的流民生活，伽达克一度遭禁止拍片。




面迎全球：光荣与梦想
    在经历了50年代森达拉姆、雷伊式的社会批判、60年代的爱情故事、70年代延续到90年代的动作片等类型片热潮之后，自90年代开启的多元化时代，最终造就了令全球侧目的“宝莱坞”电影工业，年产900-1000部，不能不说，对好莱坞及西方电影工业制度的吸收与借鉴，在此有很大功劳，此外印度政府针对电影制作也采取了许多优惠政策，令到近十年的电影工业面临数字时代，依旧锐气不减。宝莱坞明星制度造就了七十年代的“愤怒”影星阿米塔布•巴坎、九十年代制霸影坛的国民偶像沙鲁克•汗，新千年后，因主演《印度超人》（2006）而闻名的赫里尼克•罗斯汉也风生水起。印度电影自1972年拉兹•卡普尔《波碧》开启了青春歌舞泛滥的时代，到今天，无论是警匪动作或家庭爱情，抑或是科幻片，都以两个半小时以上带幕间休息的形式，呈现充满眼花缭乱歌舞与别出心裁编剧桥段的影片形式。2004年出品的《印度往事》时长将近四小时，讲述英国殖民时代土著村民与英国人打棒球，由曾出演《印度拉贾》（1996）的巨星阿米尔•汗担纲主演，获得奥斯卡最佳外语片提名，是宝莱坞商业片走向世界的一个里程碑，而同样由阿米尔•汗主演的《三傻大闹宝莱坞》风靡全球，更是不在话下。
    而在一些学者眼中，“宝莱坞”作为一个文化现象，其意义大于“印度电影”本身，诸如巴沙坎曾跨界主持印地语版的电视节目《谁想当百万富翁？》，是娱乐产业“宝莱坞”化的特征之一。而有趣的在于，当丹尼•博伊尔在2008年推出《贫民窟的百万富翁》并于次年获得奥斯卡金像奖，电视节目与印度所代表的异域风情，已然成为西方视野尤其是好莱坞眼中的取材之宝，虽有《甘地传》等表现印度的西方制作在前，但《百万富翁》集中展示了好莱坞式的印度故事是如何征服世界的，片尾的歌舞，只是噱头而已，全片以印度贫民窟为背景，却并没能达到当年雷伊那般不动声色或伽达克的凄风苦雨，而是一个纯娱乐的形式，在假扮一幅同情的面孔。反过来，印度导演到美国，也几乎成为好莱坞的猎奇对象，而很难发挥主体作用， 2012年由印度裔导演塔西姆•辛在好莱坞执导的《白雪公主之魔镜魔镜》，十足宝莱坞笑料，但本质上，仍旧是一部流水线的美利坚制作，美式的明星，美式的故事，片尾白雪公主带领众矮人一起跳起来，交给观众体味的，依旧只是一种“奇观”。
    这种换汤不换药的文化输出，仅仅是满足了异域消费印度奇观的需要而已，而近三十年来在宝莱坞与好莱坞之间身份转换最为典型的女导演米拉•奈尔，以雷伊式的纪实法拍摄了《早安孟买》（1988）（据她声称此片得到雷伊极大赏识），因而接通了印度电影由雷伊、伽达克、莫利奈•森一脉相承的“新电影”艺术路线，又以《季风婚宴》（2001）斩获威尼斯金狮奖，将纯属的好莱坞式镜头语言，结合印度本土的故事，围绕待嫁女的婚事展开，讲述三对不同身份不同处境的男女在这场婚事中面临的人生抉择，宣告了印度电影跨世纪的转变：在宝莱坞商业片之外，具备国际视野同时不失本土特色的，才是真正成功的印度电影，《季风婚宴》的摄影手法，已经与欧美的小成本文艺片拍摄相差无几。尽管米拉•奈尔是美国学成归来，而又是目下在好莱坞风生水起的印度女导演，其作品中对印度文化的审视，却并未流于民族寓言，行云流水的叙事手法，倒像是为印度风土披上现代性的征袍，影片中的人物，相当贴合当下印度人的生活状态，不增不减，不卑不亢，即便是充分吸收西方资金制作，仍旧保持自我的清醒，并非刻意营造虚幻的印度，供人玩赏。



    在成为传奇的宝莱坞，电影百年的日子推出了两部影片，一部《菲林卫士：P.K奈尔》，追溯印度电影的过去、电影文化遗产的保护历程，一部《孟买之音》，由巴坎等出演，由“双汗”阿米尔•汗、沙鲁克•汗献声配唱，指向印度电影的今日。由传统神话构筑起影像传教所，到今日想象力飞扬的东方梦工场，印度电影百年，恰是由探索而至勃发，最终在全球化下与世界成功互动对接的过程，2012年的商业大片《苍蝇侠》，集中展示了此中悖论：印度式的脸谱与笑料，却是好莱坞级别的视觉创意。正是内里的坚守与面子上的与时俱进，令印度电影在一个世纪后，依旧活力四射，绚丽动人。





《睿士》 2013年7月号