在论述到作为香港“特区新浪潮”（1）一分子的青年导演郭子健的作者化特征时，迷影特质绝对是一个无法绕过的特点，不仅因为郭子健生长在七十年代后的香港，亲身经历香港电影在新浪潮之后的全面兴盛，同时亦是其在成为导演之后，独立执导或与人合作的五部作品（包括《野•良犬》（2007）、《青苔》(2008)、《打擂台》（与郑思杰合作导演）（2010）、《为你钟情》（2010）及《西游•降魔篇》（与周星驰合作导演）（2013））中所出现的对前辈电影的“风格描摹”与对作为电影重要载体的胶片本身的影像特点的移置，进而发展到对于以香港电影为主要构成部分的七、八十年代香港流行文化（《西游•降魔篇》则在此之外带有更浓重的“周星驰色彩”，致敬对象上溯到五六十年代的粤语残片）的搬演与解构，得到意义重组与电影消费功能的再度生产。其作者特色体现在这种由表及里，从形式到内容的迷影心态之下的全面致敬并在某种意义上超越了单纯对电影迷恋产生的艺术驱动力而发展成为对时代娱乐工业记认的追索，令其在同辈“特区新浪潮”导演中树立了鲜明的个人标符，同时也在香港电影当代的发展中建立了属于自己的个人坐标。



旧片化的影像



    尽管摄制/放映体系的数字替代胶片已然排在全球制片与发行院线的日程表上，但在二十世纪，电影仍旧是胶片的艺术，这种载体的保存寿命理论上最长，亦是电影诞生所依托的最初载体，某种程度上简直成为“电影”的同义词，对电影画面的胶片化处理，其实是将“想象的能指”投射于作为载体的胶片，令观者在观赏影片内容过程中同时体认其在当代影片载体（胶片或数字）之外那份永恒不变的质感，在数字时代，这种提点尤其醒目。
    《野•良犬》开首林志宏段落，以林志宏的独白开始，讲述其心目中的童话故事，即“一套卡通片讲过，每个小孩出世的时候都会遇到精灵……”是叙述其为何会患上失语症的童话式解读，此刻出现在电影画面的，是对林志宏卧室内各样玩具模型与会动的娃娃的摇镜头展示，以及以人扮演精灵的跳舞（或可看作是林志宏本人）以及配合独白叙述的“精灵与小孩玩完之后，堵住了他的嘴”，拍摄其拿起玩具娃娃，按住它的嘴。整个这一组叙述中进行的镜头序列，全部是以泛绿的4:3比例（此片正常放映的画面比例为1.85:1）黑白片形式呈现的，这一段在画面格式上明显游离于全片之外的童话陈述，甚至被蒙上了明显的旧胶片放映特有的明暗闪烁及纵向细密的划痕。这种明显“做旧”的处理在这一段落最后一个特写走向前的双脚的镜头中表现得显尽无疑，侧光打上的脚面，因为“不稳定的旧胶片”的闪烁及划痕显得尤为千疮百孔。
    以《野•良犬》全片稳定的1.85:1彩色画面，加入这一段在观感上游离的童话同期声，一方面是将林志宏所叙述的童话以做旧形式固化于全片的现实态叙述之外，另一方面也是以此颇为出离现实的童话式内容用明显与影片其他内容产生观赏上的“时差”的方式表达，点出林志宏的内心世界的童真与主观化，也为之后以他的眼光看出去的山林妖怪、雷雨圣诞等超现实场景埋下伏笔。郭子健在处女作的开篇即以做旧胶片形式处理此段落，亦清楚以自己对电影的迷恋加诸林志宏这个自闭症儿童的叙述中。
    在《青苔》中并未出现明显的做旧画面，值得一提的仅是影片的片头，以全绿底色衬大号白字，以幻灯片的切换方式映出影片主创名单及片名等，这种方法亦照应用在片尾字幕，已然与王家卫《花样年华》、《东邪西毒》等作品的片头片尾字幕安排没有区别（当然，《青苔》在幻灯式演职员表之后，尚有惯常所见的上拉演职员表，而王家卫则是根本省去的），尤其《青苔》的字体及文字与底色的对比，与《花样年华》的片头字幕如出一辙，亦可以窥见《青苔》在社会写实之外，浓厚的恋旧倾向。
    《打擂台》中谭炳文讲述梁景祥小时候故事时，运用一组快速切换的今昔对比蒙太奇画面，显示幼年时候扮超人追着同学丛生猛打的威风不可一世与而今作为小职员的郁郁不得志，在其童年的画面中，基于导演主观思考而令画面闪动得更为剧烈，且在色彩层面甚至令其在画面接续中褪色及加诸大幅面的污点覆盖画面内容，比《野•良犬》的旧片化更加彻底，而有所不同的是，《打擂台》的旧片化处理是建于两个前提之上：第一是1.85:1的画面比例，第二是彩色片，显示出明显的时间上与现在时态的距离较《野•良犬》诉诸童话的不确定要近得多。而这一梁景祥与丛生猛童年打斗的段落，同样也以功夫片的类型方式呈现，但自人物造型的怪异（宽大超人服与纸质怪兽装）到打斗方式的生硬，分明便是七十年代邵氏仿照日本《咸蛋超人》（六十年代的科幻系列片）所制的《中国超人》等粗制科幻功夫片的翻版，亦由此点出梁景祥童年所处的时代背景。而此处最妙是，当旧片段落进行时，旁白的谭炳文声音亦同样被夹杂到仿胶片放映机的淅沥声中，并被遮蔽高音部分，在听觉层面也一并“做旧”,与画面表意完全同步，直至组合段回到现在时态，方才回复正常，形成了一个连声带画的完整的意义段落。
    《为你钟情》是比《打擂台》更明显表露致敬与怀旧含义的作品，故此，其影片中的画面做旧，全部体现在以张伟杰与方颖芝为主线的过去时，即八十年代叙事线索中。整个过去时叙事段的画面呈现都是一样的过渡曝光基调，以突显其胶片时代感，同时亦很符合男女主人公的校园恋爱气氛，令人一眼即可区分当下时态与过去时态的内容（当然从主人公穿着打扮也可以区分，但方颖芝二十年后醒来，是顶着与八十年代同样的爆炸头、穿着当年的校服走出街去的，容易造成观者对影片时态上的混淆）。
    此处的旧片化处理虽然比较简单，并没有刻意将其做成陈年拷贝凸显时代变迁，这固然与影片所涉两条叙事线索的时间距离相距不远有关（1988-2010），也与影片整体属于文艺爱情片的平缓风格相得益彰。同时，过渡曝光的处理，更与上世纪八十年代的胶片照相机的特定摄影效果有类似之处，在时间的追溯中进入对“物”的追念，也是影片的意义拓展之处。
    《西游•降魔篇》某种程度上来说说脱离了郭子健导演作品的一贯风格与手法，这固然与作为主创的周星驰的控制力及风格延续有关，同时也是郭子健个人走出“旧片”时代的一个象征，影片中固然有大量致敬粤语残片的桥段，但无论是从场景整体设计或个体影调的调和上，都像是九十年代香港武侠电影的翻版，较突出的是高家庄及树林中两个场景，前者以昏黄光线作基调，带出九十年代尚存手工特技制造出的武侠电影地域想象；后者则将场景安置在深夜墨蓝却明显出现人工布光源的深林之中，也是典型的后工业武侠电影的风格化“选址”所在。作为上世纪九十年代香港电影商业化巅峰时期，作为本片主创的周星驰亦以积极的领军人物身份参与其中并成为一个时代的代表，所以也可以说，《西游•降魔篇》在坚持了“周星驰风格”的同时，亦在向其所在的九十年代作回望。



对经典电影文本的“风格描摹”



    “风格描摹”体现出创作者对前辈电影作者创作手法及思路的现在性确认及崇拜，因此敬意推动，将前辈作品中的某些显著特点移植到自己的作品中。原初的驱动力来自对电影的带有崇敬心态的重复观看。在郭子健的童年经验中，对其影响最深刻的当属吴宇森的《英雄本色》(1986)，种下其日后电影梦想的种子，非但深受黄金时代的香港电影滋养甚深，同时郭子健也深受包括“日本的有黑泽明的《留芳颂》（笔者按：即《生之欲》）和《七侠四义》（笔者按：即《七武士》，西方的有法斯宾达的《恐惧吞噬心灵》和《十三个月亮之年》，费里尼的《大路》和《生活的甜蜜》，安东尼奥尼的《迷情》（笔者按：即《奇遇》）和《无限春光在险峰》（笔者按：即《扎布里斯基角》” （2）等多样化的西片养分滋润。体现在其导演的作品中不同程度的对经典影片文本或导演风格的模仿、借用及重构，正是此种迷影情结的体现。
    《野•良犬》对经典电影文本的戏仿首先体现在片名上对黑泽明1949年的作品《野良犬》的文字游戏式描摹，而实质上有有所不同，《野•良犬》英文片名叫《The Pye-Dog》, 黑泽明的影片英文片名叫《Stray Dog》。Pye-Dog意思为无主的野狗，Stray意思为迷路的，《The Pye-Dog》更强调”无主”，是前文所述的，是角色对家庭团圆机制的渴求，而黑泽明的作品则立意在表现战后日本人心的迷惘。
    影片最显著的一处“风格描摹”在木马游乐场的暗杀一段，即前文所详细叙述的杀手狙击钮乔泽失败，郭子健在那场戏中充分运用了木马游乐场的旋转空间，采取多视角剪切，分别从钮乔泽、林志宏、杀手甲、杀手乙、陈满堆、杀手张国强等人的视角盘视全场，已然是典型的港产片枪战中重要的多视点全景展示，而钮乔泽在木马上与众杀手对射，则借助转动的木马，以升格镜头放慢了射杀节奏，令开枪、中弹、枪支在空中飞等特写单镜头表现细致化，已经是十足的吴宇森《英雄本色》、《喋血街头》尤其是《喋血双雄》中所运用的典型镜语结构（细致化表现人物互相丢抢及射杀敌人的升格镜头，细致化的枪支在空中与白鸽共舞）的基本照搬。
    而《青苔》中，除了前述片头片尾字幕的静态呆照幻灯形式与王家卫的标志性片头如出一辙之外，全片反复出现的挤逼空间中的强烈明暗对比与人物群像的描绘，几与杜琪峰在《黑社会》、《PTU》甚至《枪火》等黑帮类型片作品中的阴暗奠调与众生面相异曲同工，差别在于，杜琪峰擅长以长镜头展示长街或事件发生全景，而郭子健在《青苔》中则立足短打视听。
    郭子健最为兴味鲜明也表现得最淋漓尽致的一部向过往港产片“风格描摹”的作品当属《打擂台》，从直接照搬七十年代功夫片的镜头剪接方式及武术套路已然可以直接看出此片极强的互文本特质，甚至这种描摹性质直接嵌套在影片文本中出现的各种标符，比如《打擂台》中直接出现了当年“邵氏出品”中非常常用的演员出场字幕，以定格画面加手写体竖排的方式告知观者是哪位演员饰演什么角色，与邵氏七十年代功夫电影的字幕形式甚至字体都完全相同，而在照搬字幕形式之外，《打擂台》更颇具笑果地在阿成捞出被腌制过、用来糊弄罗新、冒充腊鸭的冰鲜鸡时，定格字幕打出“腊鸭，冰鲜鸡饰”字样，一举道出对现在看来相当刻板的旧片字幕形式模仿的戏谑性与解构意味。而以陈观泰、泰迪罗宾、陈惠敏、罗莽等在七十年代邵氏电影中担任主角的功夫明星以花甲之年重新在《打擂台》中作主演，更令人物介绍字幕充满了对《马永贞》、《水浒传》、《生死斗》等代表的七十年代功夫电影的跨时性“复现”。
    另一处堪足玩味的风格复制来自影片的片头曲，手写片头“打擂台”，由右至左的阅读顺序重现八十年代以前的港片片头形式，随着歌曲而快切各种打功夫人的剪影，叠印在色彩浓烈的手绘背景之上，而片头曲的歌曲风格居然是与七十年代嘉禾的李小龙电影中华洋杂陈的主题曲是一样的，彼时最典型的《精武门》，即是以英语演唱，配以顾嘉辉作曲的相当激昂的西方管乐（顾嘉辉曾于六十年代留学美国波士顿柏克莱音乐学院），是其时粤语流行曲尚未兴起时的标志，也成为李小龙在七十年代初的作品中鲜明的符号，而《打擂台》则化用了此种即壮烈同时又欧化的曲风，以同样的英语演唱方式歌唱中国功夫片，已经相当明显体现出其还原或曰抒发童年对香港电影记认的意图。
    《为你钟情》的情形则又有所不同，并无突出的对香港电影史名作的借鉴，因为其本身以虚化地理背景的形式向整个八十年代致意，标识人物便是张国荣，一位横跨两个时代，终结在二十一世纪初的作为电影明星、流行歌手的多面偶像。整个影片的过去时段落，都是对八十年代包括电影在内的社会生态的一种美好想象性记忆。其所临写的风格并不完全来自电影工业，反而偷师一种电影/电视/流行音乐共同建构的八十年代娱乐文化氛围。主人公在过去时态段落中的装饰打扮，其实是导演有意将八十年代的流行文化符号如张国荣与梅艳芳等的形象投射到他们身上，从方颖芝的蓬松发型到张伟杰的日式头，仿照的是或许连流行偶像都偷师日本的八十年代时尚衣装打扮。
    因此，《为你钟情》中的所谓“风格描摹”便某种程度上跳脱了“迷影”文化所强调的对电影文化的热爱及其一系列的观看、保护、再现行为，被安放在更宽广的在地文化语境下，全面观照包括流行音乐、服饰文化等在八十年代香港的呈示形态。这种状态亦可以通过海滩方颖芝为张伟杰过生日，两人就录音机的迪斯科风格的张国荣歌曲起舞，此一段导演特意用到八十年代MV特有的屏幕分割手段，及八十年代特有的柔光照明，结构出不知今夕何夕的复合效果。某种意义上，郭子健的“迷影”情结与香港本土文化接通，由传统意义上的电影迷恋拓展成为对在地文化的迷恋情结，这种以本土意识拓展传统理论疆界的思维，亦是郭子健的作者化明显的一个特征。
    而呈现于《西游•降魔篇》中的描摹色彩，一方面藉由延续周星驰风格的致敬模式比如对粤语残片《如来神掌》中的天残脚等桥段的视觉再现而得到强化，另一方面，以舒淇身着白衣飘散长发于月光下歌唱《一生所爱》，则成为与周星驰《大话西游》系列产生互文效果的一则例证。于此情形变得复杂，《大话西游》作为《西游•降魔篇》面对的主要受众群体即中国内地主流观影群体的一种集体回忆（事实上正是《大话》以各种途径在内地的传播史令周星驰的作品亦成为一个港产电影的标符），本身即承载着墙外开花的文本指向性，而郭子健在《降魔》中的“联合导演”地位如何确认，如今份属谜团，也令这部电影的“作者致敬”与“致敬作者”的双重能指变得扑朔迷离。作为主创的郭子健，在《降魔》中的“风格描摹”，呈现出强烈炽热的作者风格延续，而最大的悖论在于，无法确认，此中究竟有几何属于作为“作者”的郭子健，其本身的“描摹”行为，与“周星驰”这一个体到象征的影坛符号纠缠一处，难解难分。



植入时代记认



    以在地文化意涵对“迷影”所产生的经典文本移置进而发展到对电影文本意义之外的拓展与消费性再生产，在郭子健四部电影中诸多对所涉时代记认的凸显与确认，得到进一步体现。这些记认来自作为影迷的郭子健秉承“迷影”心理对既有电影文本的攫取，但更重要的是其根植于生长土地的社会、地理、文化生态的认同。这些时代记认所涉范围甚广，有如下几类。
    1.地理空间的时代记认
    《野•良犬》中突出表现的代表七十年代港英政治权力政策的老式政府公屋以及天台上布满的天线，是社会市民阶层的状况写照与体认；《青苔》中着力通过影像展示的深水埗楼群及其繁复的内部结构及废弃后被政府回收的破旧楼宇，指向当代香港的社会底层边缘人群的生活状态；《打擂台》最显著的时代地标罗记茶楼，保留完好的旧式茶楼结构与形制，是商业化社会尚未侵蚀到的，可以沟通在地居民七十年代记忆的场所。这些也是香港电影中非常常见的一种空间位置的表达，涉及上述地理空间的影片文本汗牛充栋，整体对《野•良犬》的表达产生一种文化基因的塑造与影响。
    2.香港风土的时代记认
    《野•良犬》中叙事高潮的圣诞晚会，是整部影片结构中既关联时间（圣诞节）又关联空间（多雨，潮湿、打雷）的事件发生，其根源来自殖民地时代的英伦风俗，而经长期演化成为港人惯常节日；《青苔》则昭示在地黑社会的存在状态与活动空间，放置于群族杂陈的当代香港，即是对港片成熟的黑帮类型片的延续，同时也将其放置在跟复杂更封闭的处境进行社会学考量；《打擂台》中面向市民的茶楼以及由罗新门传承的“不打不会输，要打就要赢”的以武行为载体的香港奋斗精神，更是直接在表层上肇源于七十年代以降的功夫制作，又在内在气质上接通自新浪潮以来浸透港片的本土世俗文化内核。
    3.“迷影”文化所带出的本土流行文化记认
     这种记认的表达在四部电影中集体呈现为对旧有时代流行曲的借用。在《野•良犬》是经由林志宏母亲吟唱，传到林志宏口中在圣诞晚会上再发声的《You Light Up My Life》，成为接通陈满堆、钮乔泽、张老师的纽带作用，原是七十年代Debby Boone为同名电影所唱主题曲；《青苔》则以国语流行曲《偶然》串联起阿丈与lulu在先无法确认的情感，此曲本是港籍歌手陈秋霞据徐志摩同名诗作谱曲首唱于七十年代末，后经多人翻唱，影片中以主演冼色丽（后来加上邵音音）演绎此曲，与银幕上昏迷的lulu（亦是冼色丽饰演）形成表演层面内外的对照；《打擂台》则让剧中人物阿淳与阿成跟着师傅罗新到夜总会合唱《万里长城永不倒》，乃叶振棠为八十年代初丽的电视剧《大侠霍元甲》所唱之主题曲，形成互文性效果的是，《打擂台》中唱此歌的阿淳扮演者梁小龙，恰也是卅载前电视剧集中的主演，因此《打擂台》对旧有影视文本的“旧瓶装新酒”策略在此再度印证；到了《为你钟情》，郭子健则更放心大胆，大量将张国荣演唱的原声作为影片背景音乐，更安排剧中主角翻唱《为你钟情》等歌甚至改编《一片痴》，将时代流行文化印记以多种方式铭文在影片的意义呈现上。
    而在前述两种记认中皆乏例证的《西游•降魔篇》作为一部虚构古典的神话剧构，无从参与在地地理与风土的营建与重现，却作为一种文化记认的延续而存在。因影片直接由作为九十年代标符性人物周星驰主创，因而带来诸多在周星驰作品谱系中惯常出现的段落如致敬粤语长片，也经由更具郭子健意味的效仿《大话西游》而产生的从台词到表演方式甚至搬演《一生所爱》主题曲等面相时代文化的指向，这种指向无论在何种层面，皆是赤裸裸地回溯前97的癫狂。此处的流行文化记认既属本土，又放眼至影片的市场主流所在的中国内地。《大话西游》于上映之初在港并非及其代表之作，但于泛华语受众口耳相传竟成一代人心目中的“经典”，这种被“经典化”的过程，经过《西游•降魔篇》得到回望与确认，当是郭子健影片序列中心态最为复杂，意义构成最乏分野的“作者”一例。

    综上，纵观郭子健五部作品（如合导作品减半，算四部）中的“迷影”特质，呈示出郭子健及其所代表的当代香港青年导演的一种创作思路及对过往电影文化之了解的面相，正如八十年代以僵尸片沟通民间文化而复兴类型架构、九十年代借重演粤语长片桥段来回顾冷战语境下的市民生态，新世纪的香港电影借助复现旧有电影文本，追寻式微电影工业环境下的本土气质，在郭子健导演的电影作品中，得到了集中而具体的体现。而郭子健，同时也以这种突出的致敬或曰互文本建构来建立其作为新兴导演的作者地位，成为港产电影再生产的生力军。




（1）. 对“特区新浪潮”的相关背景及论述详见卓男、纪陶等：《2010特区新浪潮？：香港电影新导演讨论会》，《环球首映•香港电影》2010年第7期；曾国祥、郭子健等：《特区新浪潮？香港电影新导演讨论会续，《环球首映•香港电影》2010年第9期。
 （2）.郭子健答笔者问电子邮件，2010年11月7日。