玛格丽特很会说电影，从为家人到为小镇居民，讲得栩栩如生，生动非凡，胜过了五、六十年代在智利北部矿区影院中上映的大部分国产、墨西哥、美国原版电影。
说书人的故事，放在东方语境中，是可以轻易结构出千百样传奇，而放在纯西方视野，又好像是现代主义所摈弃的老土方式，但埃尔南•里维拉•莱特列尔笔下的祖国智利，以说电影串联起对无法时常看电影的群众的吸引力，一衣带水带出五十年代末、六十年代初的智利矿区景象，是一种看似单纯的描述法。小说《电影女孩》以小女孩的口吻带出家庭创伤：离去的母亲，消沉的父亲，性格各异的哥哥们，同时也令人管窥矿区小小地域的人文生态，各色邻居，好色的英国佬，贫富差距等。镇上的人越喜欢听玛格丽特说故事，越发彰显出不言而喻的生存哀情。作者1950年生于硝石矿区，小女孩玛格丽特的第一人称叙述恰似作者本人的童年回忆一般鲜活生动。
然而莱特列尔不止是出生于矿区的在地化作者，同时他又是游遍拉美各国的背包客，在反抗语境爆炸革命意识高涨的六七十年代，作者的耳濡目染自然而然将一种平淡中糅杂的批判意识带诸行文，例如父亲的颓废，例如挑弗拉明戈舞引来咸湿目光，比如对做总管情妇的漠然。实际上， 莱特列尔批判的不仅是小镇日益恶化的人文生态，更是六十年代之后加紧的现代化步骤，拉美文学强烈的自省与反抗意识看起来并未在莱特列尔这部篇幅不长的作品中得到展示，但作者显然将其贯穿在“看电影/说电影/演绎电影”的动作序列中，并置于“电影”这一特殊资本化商品的观看过程之外，也算是对微小篇幅的配套动作。
是以在影史敏感者看来，书中借用影像借人体“还魂”来观察小镇或曰与平民共同进步，电影发展到六十年代，自身产生无数裂变可能性，亦如矿区人民一样面迎电视诱惑与冲击，更随女主人公面对家庭变化、自身境遇的迁动，抛家弃子的母亲来了又走，最终自杀身亡；父亲听着女儿模仿电影歌唱，最终咽气，衰亡的是六十年历史的电影工业（当时表面上如此），同样是女主人公的柔弱心灵，更是矿区盛极而衰的爆炸性光景。一张说电影的嘴最终缄口，一幅活灵活现再陈影像的身躯选择沉默，逝去的人们身影上方终于打出一个“fin”字，就此，记忆终结。
莱特列尔将记忆凝结成电影的复述体，再令女主人公玛格丽特亲口道来，于小说文本是体验时光流逝不复回，于影像塑造正不知会成什么模样，欣闻《电影女孩》将有沃尔特•塞勒斯执导，喜在塞勒斯作为巴西电影在全球语境下的代表人物，《中央车站》等作名满天下，担忧同样是，作为进入好莱坞的在地影人，以《鬼水怪谈》美版而深入美国类型电影工业制作，同样有失于浮躁的趋向。有趣的是，这恰同《电影女孩》所陈困境形成对照，在资本与资讯无孔不入的年代，如何抵御以热情为表象的孤寒而达到“心静自然凉”的淡定处境呢？想来这此莱特列尔给塞勒斯出了一道不太难的难题，成功与否，大约端赖其如何执守本心，又能接通商业通道。此刻，电影又成了表现原作电影哀歌的利器，颇耐人寻味。

《生活周刊》第1429期