《双城故事》（1991）作为香港导演陈可辛的处女作，在整体风格上体现出了日后以《风尘三侠》、《新难兄难弟》为序列的陈氏作品的鲜明特色：根治于回归前的香港地脉脉温情的怀旧气氛、充满生命力的小人物跌宕，体现在视听表现功能上则是极富韵意的内部蒙太奇表现形式的长镜头、带有浓浓诗意的人物特写以及对背景音乐塑造场面气氛的功能充分发掘。这种温婉不张扬却表意丰富的表现手法到了《甜蜜蜜》（1996）发挥到极致。从陈可辛的导演作品序列可以看到，《甜蜜蜜》之后，以其赴美执导的《情书》为分水岭，之后的作品基本不再以香港社会底层生活作为表现对象，而随着香港回归，陈可辛电影作品中的恋旧气息逐渐淡去，《三更之回家》、《如果·爱》以至《投名状》，都已经与《甜蜜蜜》及之前的作品从内容到风格大相径庭。

可以说，以《甜蜜蜜》为代表的一系列作品，无论是《甜蜜蜜》中以邓丽君的歌声作为一条极其重要的线索贯穿全皮，还是《新难兄难弟》中借《tell Lauru I love her》来表达对五十年代香港的纪念，抑或在这一系列作品中频繁出现的香港街道全景，光线柔和的室内环境，等等陈氏电影的视听元素都在《双城故事》中初现端倪，可以说，《双城故事》是陈可辛影像香港的最开端，而通过对其在表达人物与环境以及叙事等的视听表达作一定程度的分析，也可从源头探视陈可辛电影风格的形成。

 作为一个叙事相对简洁的文本，《双城故事》用一个两小无猜的好朋友alan（谭咏麟）与志伟（曾志伟）同时爱上女孩olive（张曼玉）后的聚散离合，非常含蓄地道出了上世纪七、八十年代，香港人面对漂泊（如志伟随父到旧金山）与回归（志伟归来）、繁华表象（alan成为万众瞩目的歌星）与内心本真（三人的友情与爱情）的矛盾所做出的不同心理。在影片中，多处表现了七十年代香港海边的街市、酒吧、木屋等生活形态，而在内景为主的室内戏中，又在相对狭小的空间中，通过精心构思的声画表现手段，来编织出一个大于物理空间的心理空间，令得画面维度得到解放，于画面细节中将人物关系与心理状态展现出来。而这种充满怀旧性情的表述，某种程度上构成了典型的世俗童话，通过对这则如真如假的童话的接受，观众所体味的温馨或落寞，都可以充分填补现实中对浪漫的完美境遇的缺失。以下通过对若干场景以拉皮形式进行详细解读，试图找出影片最具表现力与特色的视听手法与语言模式。

一、长镜头与独白运用（8分15秒-9分33秒） 

在以上段落中，只有四个镜头，令剧情从二人幼年时的叙述进入了成年时代的叙述，第一个镜头长达1分9秒，是全段落中分量最重的一个镜头，画面中呈现的以近景形式表达的墙上的照片已然说明了这一段落的所在地是alan的住所，然后镜头下移至一把吉他，则暗示主人公的音乐爱好或音乐才能，接着镜头不停歇地以匀速横扫靠窗的桌面，我们看到了更多的关于alan与志伟的照片，而从alan成年后的照片已经给了观众一个青年alan的比较模糊的粗印象（尽管在影片中，开场便有成年的三位主角形象出现，但是作为预叙段落，所展现的是距离刚成年的三人又十年后的形象）。镜头扫至桌沿的收音机，是六七十年代样式的收音机，也暗示了故事的时代背景，但是这种暗示毕竟还是比较模糊，于是当镜头关注到后半边桌面并右移后，出现了以《the sixties》以及以二十世纪六十年代末出道的美国民谣歌手唐·麦克林为封面的《the songs of don mclean》等杂志（或海报），加上之后出现在画面中的关于伍德斯托可音乐节（Woodstock，1969）的海报，可以清楚表明，故事所处年代是西洋流行乐风靡全港的七十年代初，而将大量这些表明时代的事物以长镜头方式缓缓表现出来，也间接表明了主人公alan对音乐的痴迷，也为之后他成为餐厅主唱乃至被唱片公司挖掘成为天王巨星埋下伏笔。在镜头进行将近一分钟的时候出现了窗台上的红色船模，这艘船模所代表的意义包含在影片之前的叙述中，是少年alan与志伟友情的见证，临别时志伟赠给alan的，在这里，船模就同挂满墙壁、摆满书桌的照片形成了一种呼应关系，表达的是多年来alan对儿时好友不变的感情，船模摆放在床头窗口醒目位置，也表现出其在主人公心目中的重要性。最后移过的“物”是窗头镶着两人幼年与成年后照片的相框，通过近景可以初步看到，离别经年的志伟成年后的照片也在其中，直接表明，志伟在一次次来信中，也附上了自己的近照。

在这个镜头中由始至终只有两种声音：alan的独白以及舒缓的背景钢琴音乐，以alan的独白继续拓展承续影片之前同样通过alan之口交代的故事以及后续发展，讲到志伟的信越来越少，回港的事情也不再提及，在钢琴音乐里，透出的便是期待与无奈，镜头缓缓移过桌面，志伟寄来的信件整齐堆放在中间，当这些信件出画面时，独白便成为alan“至于我自己”的自我叙述，当讲述到“我再也没有同人玩海盗与辛巴达的游戏”时，装着白色干贝壳的红色碗入画，与所述内容形成呼应，暗示对童年与志伟“辛巴达与海盗”游戏的眷恋，而事实上，这一游戏正是贯穿影片始末的一条重要线索，在此处也得到强化。

整个镜头中，光线呈现一种由明到暗再到明的变化，画面淡入时，镜头对准的是映着窗外阳光的墙面，随着镜头往下移动，光线渐渐变暗，及至桌面前半部分，临近窗口开始变得明朗，而当镜头移动到桌面后半部分，变成了阳光直射的区域，大块明亮的光线铺洒在杂志海报口琴以及空白桌面上。这种明亮区域在海盗船模与风扇以及相框所在的窗口也达到了同样效果，总的来说，营造出的环境是一种偶尔阴暗、大部分都呈现明亮开朗感觉的画面质感。镜头最后停在熟睡的alan的脸部近景，半边脸上也洒满了阳光，至此，独白结束，配乐也将将奏完，一个舒缓而表意丰富的长镜头到此完成。

在镜头2与镜头3的衔接中，可以看到，将相框的近景作为画面的主体拍摄，拍打-落地-捡起，三个动作完成后，这架相框成为了两个镜头中绝对突出的主角在镜头3中甚至还给相框在地上固定停留的两秒时间，视觉重点便完全转移到相框上去。而当睡眼惺忪的alan注目在相框上，镜头反打成相框的特写，于是三张同时存在的照片醒目地突出在画面上，此时没有任何背景音效或者配乐，观众的视线得以无阻碍聚焦在相框信息上，用满满的阳光为光源相框中主体的大照片是泛黄色的儿时二人合影，左右各插了一张alan与志伟单独的成年小尺寸彩色照，从颜色对比上已经体现出时光流转的含义，将本段落以一个长镜头娓娓道来的思念之情凝聚在这一固定的镜头里。