常月琴消失了，在深壑险峻的观音山，她终究选择与逝去的儿子团聚，相信“在一起才是永远”的她，成全了自己，也成全了迷惘的三个年轻人，观音庙可以重建，观音却真个保持缺席，应由观音普度的生命一直顽强观照着自我，事实上，是自己拯救自己。且不论常月琴的丧子之痛贯穿全片，南风、丁波与肥皂三个年青人，各自有不完整的家庭、僵持的亲情关系与对现实与未来的迷失与痛苦。三人坐上火车顶，看沿路风景如他们的人生一般明暗不定。镜头语言是mv式的短焦特写，一遍又一遍切过隧洞与山野。

《观音山》乍看风格类似导演李玉之前的《苹果》，有充满荒诞讽喻意味的情节设定、类纪实形式的手提摄影以及身处社会低层的小人物刻画，又同样涉及人物间矛盾的最终转化。有所不同的是，《观音山》并没有止步于解构人物关系，而是继而将他们各自的创伤交给天地，交给了观音山上颓塌的庙宇与断臂的神灵。

三位青年与一位中年丧子母亲，共同点总结下就是一个伤不起。南风面对抢钱混混采取自虐手段用酒瓶砸开自己的头，面对不争气的酒鬼父亲亦不得不选择以酒自灌；丁波面对父亲续弦，芥蒂于其罔顾逝去的生母，对南风的爱亦止步于心，皆因无着的未来；痴肥的肥皂心中有个鲜明自我却无法释放；常月琴更是将儿子出祸的烂车锁在库中，大白天坐在里面凭吊落泪。创伤乃是《观音山》第一叙事母题，表层冲突是三个年轻人住进了常月琴的家中，接受其冷言冷语冷酷眼神，实则是边缘人的同病相怜开始作用。三人偷了破车开上山去，山是从前就有的观音山，山上有座从前有过的观音庙，而蜀地那场大地震毁掉了观音的住所，由此，属于主角们的个人创痛挂上浓厚的世俗色彩，众生的苦难，亦无一个观音来度化。

当悠悠荡荡流浪在红尘世间的三人救下割腕未遂的常月琴并终于驾修复的车开上山去，《观音山》的意指便超越了市俗喜剧的意义，在前作《苹果》中，纵然人物的矛盾与互动同时指向社会寓言的层面，却始终结构起都市浮世绘的范式。而《观音山》则直接将常月琴的痛苦、南风和丁波的爱恋迂回交给了蓝天绿水与观音山的神秘，如果说影片前半段通过一系列相当“第六代”风格的表现手法诸如手持跟摄及变焦特写加上各种丰富的生活喜剧桥段（诸如将常月琴的真钱换成纸钱等）来书写边缘人生，那么后半段如泣如诉的声画对位与写意风景则恰好将属于市尘的矛盾引入哲学层面，虽然这种联系有些牵强，但通过对神佛（尤其是自身难保无力普度众生的佛祖）的质问，常月琴（或导演与编剧本身）试图最终以膜拜之力取得解脱，身体力行地结束生命，自在而去。而依偎着在水中的南风和丁波，亦最终可以无挂碍地相吻，丁波与父亲，也最终和解于火车声隆隆中的对话里。

李玉（连同合作编剧的方励）完成了其作品序列（《今年夏天》、《红颜》、《苹果》以及《观音山》）中最富哲思意味也最具沉默张力的一次转身，在扎堆的大片（或打着喜剧招牌的伪大片）与无法与主流院线沟通出门路或曲高和寡得过分的所谓小片（比如去年根本没法上映的数以百计作品）中，作出了也许不成熟但力求沉稳的尝试。《观音山》真正说的话，不是迷失不是创伤，乃是无人拯救下，一种自救的可能。话说开去，或许也是她想对营养严重不良的中国电影，说的话。