加载中…2014《收获》长篇专号（秋冬卷）选读 青年作家小说专辑 | 南方有令秧（笛安）
(2014-10-03 23:27:39)
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青年作家笛安
【作家简介】笛安，1983年8月生于山西太原，2001年毕业于太原五中，同年考入山西大学历史系历史学专业。 2002年赴法留学，在巴黎索邦大学学习社会学，2010年获得硕士学位。现任《文艺风赏》杂志主编。获第八届“华语文学传媒大奖”最具潜力新人奖。
【作家与《收获》】2003年第6期，中篇头条《姐姐的丛林》；2004年《收获》长篇专号（秋冬卷），长篇《告别天堂》；2006年《收获》长篇专号（春夏卷），长篇《芙蓉如面柳如眉》；2014年《收获》长篇专号（秋冬卷），青年作家小说专辑，长篇《南方有令秧》。
【《南方有令秧》梗概】
少女令秧嫁入衰败的书香世家，十六岁成了孀妇。族中长老胁迫令秧自尽殉夫，好为族中换取一道贞节牌坊。看门老妇谎称令秧已有身孕，保住了她的性命，从此之后，这个谎言便成了一生的梦魇。失意浪子谢舜珲遇见令秧,他欣赏她，她信赖他，两人一拍即合，他运用他的见识、人脉，将“令秧”塑造成众人眼里望而生畏的贞烈女人的榜样,他们之间结下的是远比男女情爱更为厚实也更为宿命的友谊。
2014年《收获》长篇专号（秋冬卷），刊载笛安长篇《南方有令秧》
2014《收获》长篇专号（秋冬卷）笛安著《南方有令秧》插图
2014年9月29日、30日《收获》微信公众号截图
《收获》微信公众号
2014《收获》长篇专号（秋冬卷） 创作谈 | 再见，令秧（笛安）
【《收获》微信专稿】
我知道这个问题必然会有人问我：为什么要写一个明朝节妇的故事？我总不能回答说：“我也忘记了。”哪怕事实的确如此。刚开始写作的时候，无比热衷于写后记，甚至自得其乐地认为，我的后记写得怕是比长篇正文还要好。因为那时候生怕别人看不出我想要说什么，生怕被曲解，所以喋喋不休地在后记里跳出来阐释一番，说到底，彼时的创作模式仍然低级，还仅仅局限于“表达”。当我意识到其实写小说有远比“表达”更重要得多的任务的时候，脑子里通常一片空白，干净程度堪比眼前那个命名为“后记”的雪白文档。
任何一个读者都有误读或是曲解一部作品的权利——甚至，即使是作者本人最初的思想，也未必能够准确解释它——因为作品里的那个世界一旦确立，便拥有了独立意志一般，遵循着一个不完全契合作者初衷的逻辑，自行运转。所以，我只能说，对于我来说，这是一个遗世独立的失意男人塑造了一个节妇的故事，这是一个天真锋利的女人在俗世中通过玩弄制度成全了自己的故事，这个男人和这个女人像战友一般，在漫长岁月荒谬人生中达成了宿命般的友情。所以在写至小说结尾的时候，我心里很难过——但我又觉得，这种难过是我一个人的事情，没有必要让任何人知道，于是我就写：“他一直怀念她。”
还是要承认，我很中意这个结尾。
这是我第一次写一部历史题材的小说，感觉最困难的部分并不在于搜集资料，那一部分的工作虽然繁杂琐碎，过程里也总会有些充实的感觉。真正艰难的在于运用所有这些搜集来的“知识”进行想象，要在跟我的生活没有半点关系的逻辑里虚构出人物们的困境……可是当这样的想象一旦开始并且能够逐步顺畅地滑行，个中美妙，让我恍惚间回到了十年前第一次写长篇小说的岁月，似乎写完处女作之后，这么多年都没有再体会过这种由写作带来的畅快的喜悦。这种喜悦来得远远不如当年那么简单直接，因为下笔之前有如此多的功课要做；可是一旦感受到了那种喜悦，随之而来的满心灿烂的感觉跟十年前别无二致。或许，看山是山，看山不是山，看山还是山——指的便是这个。
没有谁真的见过明朝是什么样的，所以我只能通过建筑在真实记载上的想象，完成一个亦虚亦实的世界。其实我终究也没能做到写一个看起来很“明朝”的女主角，因为最终还是在她的骨头里注入了一种渴望实现自我的现代精神。不过写到最后我自己也相信了，也许在明朝存在过这样的女人，只不过她从来没有机会表达自己，然后在时光里留下痕迹。我尽了最大努力，想要和这个四百年前的女孩，或者女人成为朋友，写至一半的时候恍然大悟，与她接近的最有效便捷的方法，便是让我自己代入成为男主角——所以，就别再问令秧是不是我了吧，也许谢舜珲才更像我一点。
再偏爱的小说也终须一别，此刻，便是我和令秧说再见的时候了，但是你们又将与她相逢。我的寂寞无足轻重，只盼望你们善待令秧。
谢谢。
2014年9月30日 凌晨
青年作家笛安
评论家何平
评论 | 伪史制造者——评笛安长篇《南方有令秧》（何平）
一
《南方有令秧》开始于1589年，“万历十七年”，那一年令秧十六岁，嫁给殿试入了三甲，却已经被削了官，归了民籍的唐简做了填房夫人。再往前的两年就是在中国读书界赫赫有名的“万历十五年”。因为，黄仁宇写有一本在普通读者中影响很大的历史著作《万历十五年》。
我不能确定笛安的《南方有令秧》受到这部著作的启发，但如果将《万历十五年》和《南方有令秧》对比阅读却很有意思。作为同时代人，《南方有令秧》和《万历十五年》中人物最多的交集也就是落拓文人谢舜珲读读李贽的书以及和一些名士隐约的交往而已。但无论上流，还是下层，当他们共生一个时代里却是同此炎凉。
《万历十五年》述帝王将相文士，都是当此时炙手可热的大佬，而《南方有令秧》写的为着一座皇帝佬儿旌表贞节的牌坊苦熬着奋斗的节妇令秧，却是个宏大历史不载的小人物——恰恰在黄仁宇著作所不载的“列女传”蜿蜒出一番自己的天地和生机。黄仁宇认为：“中国二千年来，以道德代替法制，至明代而极，这就是一切问题的癥结。……书中所叙，不妨成为一个大失败的总记录。……当日的制度已至山穷水尽，上自天子，下至庶民，无不成为牺牲品而遭殃受祸。”在《万历十五年》全书的最后，黄仁宇写道：
当一个人口众多的国家，各人行动全凭儒家简单粗浅而又无法固定的原则所限制，而法律又缺乏创造性，则其社会发展的程度，必然受到限制。即便是宗旨善良，也不能补助技术之不及，1587年，是为万历十五年，岁次丁亥，表面上似乎是四海升平，无事可记，实际上我们的大明帝国却已经走到了它发展的尽头。在这个时候，皇帝的励精图治或者宴安耽乐，首辅的独裁或者调和，高级将领的富于创造或者习于苟安，文官的廉洁奉公或者贪污舞弊，思想家的极端进步或者绝对保守，最后的结果，都是无分善恶，统统不能在事业上取得有意义的发展，有的身败，有的名裂，还有的人则身败而兼名裂。
因此，我们的故事只好在这里作悲剧性的结束。万历丁亥年的年鉴，是为历史上一部失败的总记录。
但大失败的末世情绪似乎却没有被离都城很遥远南方休宁的令秧感受到。1589年，万历十七年，南方的令秧开始了她生命的远征。在一个风雨飘摇的大失败时代，令秧固执地要以一己之力为自己建一座贞节纪念碑。汤先生、谢舜珲、川少爷似乎比令秧更靠近这个大失败的时代，但笛安并不想在失意文人的溃败和颓废上流连笔墨。但按我看，失败文人“颓废”的日常生活史是可以作为令秧“光明之路”复调的。在一个大失败的时代，一个孤独的女人，没有意识到“下至庶民”的失败，一步一步几乎快要抵达了她的胜利。
“万历”究竟是笛安的“万历”，还是黄仁宇的“万历”？就像我们常说的“商女不知亡国恨”，为什么“商女”，或者令秧，不可以有他们自己的“知”或“不知”呢？或许正是“不知”自己处身一个末世，令秧才可以做到这样一往无前呢？大明王朝在无可挽回地坠落，令秧自己却让自己的世界向上走，哪怕这种向上是始于情非所愿，终于魔怔般的变态偏执；哪怕这种向上走要付出砍下自己的手臂牺牲掉自己亲生女儿——“我要的牌坊还没有拿到呢，哪里舍得死。”我知道读《南方有令秧》会让人想起张爱玲的《金锁记》，但令秧不是被金锁所锁缚，她是一个更纯粹的“精神界战士”，因而她的一意孤行也更有悲剧性。
我知道笛安肯定不愿意我对她的小说做这番勾连到具体时代的过度阐释。我能够理解小说家对批评家的不以为然。事实上，在今天中国文学中，小说的写作和阅读越来越分裂成为各说各话的不同世界，至少作家、普通读者和专业读者想象的小说交集越来越少。比如读《南方有令秧》普通读者可能更关心“故事”，而专业读者要去读深藏于焉的微言大义。
在和笛安就《南方有令秧》的有限交流中，我就反复申说，谢舜珲这个人物在她小说写作中的“不凡”意义。我自认为《广陵》和《南方有令秧》，笛安有一种可贵的对古典中国所谓反叛边缘另类文人的批判和反思。这种旧文人的恶劣性今天仍然流淌在所谓的新知识分子的血管里。
我们往往看到的只是这些文人对恶劣体制破坏的一面，却很少看到他们其实是附庸寄生体制的另一面，看不到他们可能是体制的同谋。他们的洒脱不羁游戏人生只不过是其表，其内里却是和他们所反对破坏的暗通款曲一脉相承。不然就无法解释《南方有令秧》的谢舜珲不仅仅为令秧出谋划策“百孀宴”，甚至在令秧遭遇到最大的危机时，为令秧想出自断手臂的主意，并且写一出《绣玉阁》的传奇来为令秧助力。如果从制度维护的角度观察，谢舜珲和六公九公十一公最后其实是握手言和了。事实上，在小说中他们往往也是共处一个欢场，同一个世界同一个梦想。就像小说最后川少爷对谢舜珲的质疑：“先生是出了名的怪人狂人”，“我就是奇怪先生为何对一个妇人的牌坊如此热心呢。”读者也许要问，谢舜珲和令秧之间仅仅是一个利益共同体吗？谢舜珲仅仅是怜惜这个女子而被裹挟到令秧远征的路成为一个同路人吗？他们之间有爱有情有爱情吗？差不多文盲的令秧，商贾之家的出身，嫁给退隐官僚做了填房夫人，然后孀居了，她不是“海棠院”的沈清玥，也不是“南院”祁门目连戏班子里扮观音的小旦，谢舜珲和她靠什么来惺惺相惜到“懂得”，以至于不只是给令秧的“伟业”推波助澜，成为令秧逢灾必降的贵人，甚至细致到给令秧春宫图呢？小说中写：“她真挚地看着他，那眼神令他心里一阵酸楚——人人都当他是个放浪形骸的人，赞许也好，贬损也罢，只是从没有什么人能像令秧一样，给过他如此毋庸置疑的信任。”但笛安也许要一个更纯粹的令秧的故事，来不及去细细深味这个更混杂的不清不白的谢舜珲。谢舜珲说不清道不明，男女之事也是说不清道不明，而这种说不清道不明的暧昧和幽暗恰恰是小说的领地。
再有，我一直揣测，笛安《南方有令秧》中是在说自己的“内心的问题”。如果我们剔除了“政治正确”，不仅仅站在道德的高地和后置的历史立场审判旌表节妇的不人道，在令秧的现实中，令秧的沦陷和自救可以有更辽阔的解读——所谓“自救”只能在自己处境下的“自救”。
但我想读小说，不能只去读这些“意义”。只读“意义”写“意义”，往往是当下中国体制里的批评家和作家爱做的事情。这时候，大家伙往往忘记小说是一门讲故事的艺术——甚至普通读者读小说就是想读一个好故事。《南方有令秧》，笛安显然想认真地编一个“好看”的故事。以人物做例子，如果为“意义”去写小说，人物可能会彻底沦为阐释意义的符号。而从故事出发去谋划小说的人物，就会意识到人物所担负的叙事功能。
首先是“人”，然后是能够参与推动叙事的人。《南方有令秧》，笛安把小说隔离成唐府内外两个封闭却又有限交通的世界。其实，令秧的唐府，如此多的女性，而且谢舜珲和川少爷又那么的文艺范儿，是很容易让人有《红楼梦》大观园联想的。这个女儿国里幽闭着令秧，也幽闭着令秧的秘密以及此中许多人的秘密——老夫人和侯武父亲的秘密，蕙娘和侯武的秘密，三姑娘和兰馨的秘密……而对这些个秘密的守护窥视泄露则成为笛安小说中人物之形形色色和小说叙述的动力场。类似的小说结构在形制完备的武侠和推理小说中是需要有高超的叙事能力才能完成的。我早在几年前就曾经说过笛安的小说有类型小说的叙事框架。相信类型小说在中国逐渐发育成熟的当下，说“类型”不再会被理解成一个贬义词。因为，只有文学成熟到一定程度才能提供恰如其分的类型。因而，我以为读《南方有令秧》，我固然不反对去读其中的“意义”，但我还是提醒读者注意笛安是怎么去“编”这个故事的。
二
从《西决》《东霓》《南音》到《南方有令秧》，笛安是要铆着劲让读者识不出自己的路数来吗？那从《姐姐的丛林》开始就讲述的青春期创伤故事说放下就放下了？笛安自己是否意识到，这种放下可能会损失掉已经熟悉自己味道的粉丝读者，但对于一个有文学信仰的作家来说，必须经历这一步。而且优秀的作家应该是带着自己“死忠”粉丝一起进步的。所以，有一点是肯定的，《南方有令秧》，笛安是在与自己写作中已成惯例的某些部分切割。从一个作家的文学年龄来看，这种切割虽然来得不算早，但毕竟来到了。
曾经笛安这一群作家有一个共同的文学标签——“80后”。虽然不是所有的和笛安年龄相仿佛的作家都是靠着“青春”起家成名，但迷惘阴郁残酷的“灰青春”早是他们许多人嚼烂了的老故事。也正是从这种意义上，笛安完全隔离了青春期经验的《南方有令秧》有着样本意义。
不过那些曾经欢呼“80后”作家横空出世的批评家和媒体，你们还有耐心去看他们一个一个的蜕变吗？这种蜕变，笛安也许不是第一个，也绝不会是最后一个。我们姑且承认曾经有一个“80后”作家群体存在过，认真地读过笛安小说的读者，应该记得笛安除了会讲自己的“灰青春”故事，还会讲《莉莉》，讲《广陵》这样异数的故事——对她自己的整个写作是异数，在“80后”作家中也是异数。那么，仔细看，能不能找到《南方有令秧》和《广陵》之间有条隐秘的通道呢？我是说，《南方有令秧》之于笛安不是偶然的心血来潮。
是能够看出《南方有令秧》有比现在写出来的格局大得多的万丈雄心。我不知道什么原因使得笛安不断缩小了雄心，做成现在的样子。《南方有令秧》现在的样子是不是可以看作一个另类一点的“成长小说”或者“教育小说”？当然这种成长不是我们通常说的作家自己自叙传意义上的成长。
三
《南方有令秧》开篇前有“致所有读者”。笛安这样说，“请随时为我指出任何历史方面的遗漏和错误”。从小说传统上看，不只是中国古典小说宣称有其历史的母本，“小说稗类”的观点其立足点就是小说针对“正史”的被压抑的反抗。西方小说也是这样的，就像华莱士·马丁指出的：“绝大多数的十七八世纪作者都或明或暗地否认他们在写长篇小说或罗曼司。他们为自己的作品加上‘历史’、‘传记’、‘回忆录’等等名称，以便将自己从长篇小说或罗曼司的无聊的、空想的、未必然的、有时甚至是不道德的那些方面开脱出来。‘这并不是一部长篇小说/罗曼司/故事’——这/类说法经常以各类形式出现于前言之类。”（华莱士·马丁：《当代叙事学》）
如果是“历史”，《南方有令秧》应该放在有着悠久历史谱系的《列女传》来识读吗？那么，为什么是明朝？为什么是明朝万历？为什么是休宁？表面上，一个节妇的故事，在明朝的休宁是最合适不过的了。翻休宁县志，无论是康熙，还是道光年间的，述唐元宋皆寥寥三四人，而有明一朝入“列女”的节妇烈妇孝妇贞女烈女就有数十上百。康熙三十二年刊刻的《休宁县志》说：“天地气薄，成仁取义难责之男子，况巾帼哉？顾休宁石劲而山峭，白首全贞青春殒命者较他邑不啻倍焉。苍松翠柏历岁寒而不改其柯，君子之韪矣，故叙休女德贞烈者居多。”《南方有令秧》围绕节妇令秧的成长和奋斗史，写到庞杂的明末社会形态经济官制风俗风物仪礼服饰日常生活，甚至很专门的地方戏剧生活，笛安貌似要写一部百科全书式的明末地方志。好，现在且按照笛安的阅读指南去对《南方有令秧》进行“指谬”。问题是笛安并没有告诉我们凭据的“历史”母本，那么我们只能自行选择那些号称“明史”的历史著作去指谬了，我也差点找一本中国服饰史去对读《南方有令秧》里的那么多衣饰。当然不只是衣饰，《南方有令秧》的制度史、经济史、风俗史、日常生活史都可以找到分门别类的专门史来对读。但更大的问题是，这些历史著作本身就构成正与野，官家与民间，皇朝与地方相互指认的纠缠矛盾抵牾和冲撞。那么，对《南方有令秧》的历史指谬将会陷入历史迷宫。
好了，现在我们要追问的，《南方有令秧》宣称“历史之真”是不是一种与时俱进的读者策略。和前辈读者作为人生指南或迷恋小说的叙事迷宫不同，今天的普通读者，许多有历史考据癖和知识控。但这样想恐怕简单了，在读《南方有令秧》的同时，除了重读了黄仁宇的《万历十五年》，我还重读了史景迁的《王氏之死》。在史料不充分的情况下，小说成为史景迁历史建构的“史料”，在《王氏之死》的前言里，史景迁说：“蒲松龄在西方虽然不为人熟知，但却是中国最有才能的杰出作家之一。但我发现他曾于十七世纪七十年代在山东写作他的小说，并在1670和1671年经过郯城时，决定从他的视角来补充冯可参和黄六鸿较为偏重史实和官府的记述的不足。虽然冯可参和黄六鸿令人惊奇地让我们接触到当地占很大比例的个人愤怒和痛苦的故事，但是他们却不想深入了解也是郯城人生活内容的孤独、性爱和梦想。”（史景迁：《王氏之死》）那么，与令秧不同时代的笛安，她不能像蒲松龄那样去亲历和见证令秧的时代，她的《南方有令秧》会不会也在更远的未来也会成为某个明史写作者的母本呢？这里面有一个事实必须被指出来，就是我们大多数人的历史经验并不是由专门的历史常识和历史著作建构出来的，而是——小说。那么，在旧史中往往只有数十字描述的《列女传》对于笛安这样的小说家就有了巨大的想象去填充的空间。虽然读《南方有令秧》能够看出笛安是下了历史的功夫做了历史的功课，但笛安肯定意识到她的“历史”应该是令秧的“孤独、性爱和梦想”——是一部幽暗世界摸索的心史。那么，作为历史，笛安的《南方有令秧》是一个历史的述本，同时又是建构这个述本的母本。如果我们真的要指谬，指谬的母本是隐藏着的笛安对历史的想象。
小说家张大春曾经说过：“我却一向在历史里找趣味。地大物博代远年湮的中国确实拥有许多趣味的资料：神奇的、荒谬的、诡异的、粗鄙的、邪恶的、矛盾的、暧昧的……人事和情结。它们之中的一小部分被一代又一代的历史医生、历史工匠、历史美容师加以诊断、整建、化妆，印刷在当代的历史教科书里，提醒后世子孙：华夏五千年的真相和意义如何如何；其余的大部分则被放逐于这个理想国之外，成为‘野’的、‘稗’的、‘资谈助’的、‘不可信’的。我的趣味企图则促使我拆掉‘历史是一纵的连续体’的巨大迷思，卸下使命感的伟大包袱，看看构成教科书上的当代史观的材料究竟是些什么？然后发现：无论正史也好、演义也好、神话传奇也好、笔记小说也好，都成为类似的东西——它们反映出一代又一代叙述历史者的诠释态度、风尚的理想。其中有许多材料看起来琐碎、散漫、抬不进历史的大成殿……在无聊时偶尔翻阅一下，或提神、或催眠，但凡觉得有趣，发现当代人在中国历史材料里除了庄严神圣的精神之外还开发出一些活泼的花样，则是作者最大的快慰了。”因此，张大春小说的“历史癖”和“稗史野心”和大陆这些年动辄以“小历史”、“小叙述”招风的小说不同，它真正是泼辣辣的“ ‘野’的、‘稗’的、‘资谈助’的、‘不可信’的”“小”说。因此，相对那些所谓的历史著作宣称还原了历史现场言之凿凿的所谓“信史”，《南方有令秧》是一部以想象做母本的“伪史”，而小说家笛安是比张大春“小说稗类”走得更远的“伪史制造者”。如同史景迁用历史来收编蒲松龄的小说，那么笛安是不是在用小说收编历史呢？
四
两年前的这个时候吧，《收获》杂志发表了颜歌的长篇小说《段逸兴的一家》。该年，因为我在一个纯民间的文艺奖推评中，我推荐颜歌作为年度作家，并且为颜歌的《段逸兴的一家》写了下面的评语：
2012年，颜歌在《收获》第五期发表了长篇小说《段逸兴的一家》。假如确实有一个代际命名的“80后”作家群体，对于“80后”作家而言，写一部“有长度”的小说应该不是一件困难的事，但是不是据此认为他们都能够驾驭“长篇小说”这样一种“有难度”的文类？颜歌的《段逸兴的一家》和此前笛安的“Memory in the city of Dragon”系列长篇小说标志着“80后”作家在长篇小说文类目前所能达到的高度。颜歌的读者声誉可能部分建立在风格的奇诡和玄异之上，这是旧蜀本色，但不是颜歌写作的全部。从《良辰》、《五月女王》、《声音乐团》到《段逸兴的一家》，桃乐镇、永安城、平乐镇……都是颜歌“所熟悉的传说和小镇”。假以时日，颜歌有可能建筑起四川平原小镇的庶民史诗。颜歌的写作是“80后”作家中具有先锋气质的部分，她对语言和结构的敏感在“80后”作家中显示出独立、单数的气象。
其实，不只是笛安和颜歌，还有在《收获》发表过长篇小说的王若虚、周嘉宁等等都在为长篇小说这个文类提供了新的可能性。不惟如此，他们曾经以为写“我”的“灰青春”一己的哀痛就是世界的全部。现在，他们也许会意识到只有在辽阔的世界中生活和写作，才能真正建立“我”和世界贴肉贴心休戚与共的关系，进而通往辽阔的世界。减褪不可一世的骄矜和天下人皆负我的自怨自艾。从此，在世界面前谦虚了。自觉到了这一点，这会是笛安和她同时代作家新的起点。
2014年夏，随园西山
（本文刊载于2014年《收获》长篇专号（秋冬卷））
青年作家笛安
演讲 | 都市青春梦（笛安）
我觉得自己非常幸运，能够漂洋过海，坐在这里跟大家交流关于写作的事情。这是我第一次参加学术研讨会议，也是第一次出国参加会议，其实我不确定我该说什么，我自己当初是一个不怎么勤奋的社会学系的学生，最害怕用学术的语言和思维方式去表述自己，所以，我还是从自己个人的经验出发，讲讲我的写作。首先必须要声明的是，我并不认为我可以代表所谓的中国“80后”作家群体发言，我只能从个体开始，试图解释一下近十年来我的写作的关键词，一个是“都市”，一个是“青春”，我想我的解释可能跟文学理论家们的阐述不尽相同，我也无法论述我的经验究竟在多大程度上拥有一些代表性，从而帮助别人理解一些中国现今的青年作家关心的东西，我尽我所能，通过这两个关键词，讲一讲我自己希望在写作中做到的事情。
对于中国而言，我一直觉得，我们其实还缺少真正意义上的描写都市的卓越的文学作品。也许在1949年以前有过，但是之后很长的一段时间里，“都市”在文学作品中其实是缺席的。仅仅是在近十几年，才开始被作为一个对象，被初步地描述。中国文坛上目前重要的，那些出生于20世纪50，60年代的作家们，他们的代表作大都与乡村经验有关，大都在描写特殊的中国历史背景之下的乡村的变迁。我必须要强调的是，虽然我不懂文学理论，可是我认为，所谓“都市文学”，指的并不全是描写工业化或后工业时代的城市生活，不全是描写大城市里的生存状态，更重要的，是一种只可能诞生于都市中的情感模式，用我自己的更为文艺腔的表达，所谓都市写作，一定要有的，是对于都市的乡愁。
中国的文明几千年来都在沉重的土地上扎根，族人，河流，古老的传说，一块永远守望的土地……所有这些符号构成了一种对于中国文化来说，坚定不可撼动的审美体系。但是属于都市的审美体系，绝对是不同的。那么什么才能构成关于“都市”的审美体系呢，这个问题或许太过复杂，但是对于我个人的写作而言，它首先包括人和人之间疏离带来的安全感，包括一些蔓延到天边撞上了落日的高速公路，以及这些公路边那些间距像星星一样的加油站，包括人们在漂泊中所体会到的只有“漂泊”本身才能抵消的失落，包括交给所有工业产品的那种真挚的柔情。就以一位我非常喜欢，在中国也非常受年轻人欢迎的日本作家村上春树来举例，18岁那年，他的《1973年的弹子球》中一个场景曾经让我在深夜流下眼泪，主人公在固执地寻找着一种曾经盛行于1973年的弹子球机，那种机器现在已经停产，已经消失，但是更新换代的弹子球机对于他来说毫无意义，小说的结尾，他终于在一个大仓库里看见了它。1973年的弹子球机像个失散多年的情人，闪烁着屏幕上的彩灯，静静地跟主人公对话着。主人公听见弹子球机问：“您好吗？好久不见了。”——我觉得，这本小说中，这一场，完美地诠释出了我心目中的，关于都市的乡愁。
其实，完成一种个人化的，都市乡愁的表达，是我自己一直都想要做到的事情。每个写作者不可能在写作过程中时刻想着自己的主旨和野心，但是可能这会内化为一种不由自主的追求。我出生于1983年，一个中国北方内陆的工业城市。我伴随着中国社会的剧变，种种商品化之后各种光怪陆离，可能独属于中国的景象，渡过了自己的童年和青春期。我在中国累积销量最高的小说，《龙城三部曲》系列，故事恰恰就发生在一个跟我的故乡非常神似的北方城市。关于一个大家庭中，几个互相拥有血缘关系的独生子女。我不擅长分析自己的作品，其实大多数人的小说都会包括这些元素：漂泊和坚持，爱情和背叛，理想的幻灭，以及幻灭之后不得不继续的，如同废墟上突然开出的野花那样脆弱的人生。我的小说讲述的也无非是这些，只不过，发生在一个标准的城市生活的框架之内。
跟我同龄的中国的年轻作家们，绝大多数，也将自己的作品放置于不同的城市生活的背景之下。我自己也常常在想一个问题，为什么，在今天的中国，出生于1980年之后的年轻作者们尽管经常受到来自评论界的批评，却的确可以赢得非常广大的读者群，赢得同龄以及青少年读者们的接受和共鸣。这是一个复杂的问题，我承认，在很多情况下，“畅销”与“文学品质”关系不大，我自己也从来没有因为自己目前算得上一个畅销书作家而放弃对自己文学品质的要求，更加不会简单地嘲讽评论家们的种种苛责纯属嫉妒……但是有一件事，我确实认为它通常是被忽略的，我们今天的青少年读者，跟他们的父辈生长在截然不同的背景中，我个人觉得，中国的30岁以下的年轻人，跟父辈们成长背景的差异，要远远大于一些发达国家中年轻人跟父辈的差距。我们的父辈年轻时候的中国，“城市”是存在的，但是没有“都市生活”，更谈不上有完整的都市文化。所以，对于中国的年轻人，特别是青少年来讲，“80后作家”们的作品的确能够提供一种他们熟知的情感模式。这个“情感模式”，就是我刚刚提到的，所有关于“都市”深刻隽永的表达的土壤。
当然了，这个工作刚刚开始，远未深入，还有很多的事情要做，除了中国的当代文学，也许还包括中国电影，创造一个完整深刻的关于“都市”的表达和审美图景，就是我认为，今天的中国创作者们必须完成的事情。
第二个关键词，是“青春”。在中国，“青春文学”算是个奇妙的词汇。我个人觉得，“青春文学”这个词，算得上是中国人发明的一个概念，用来描述一种文学的分支，大概是指一些年轻作家写的关于青少年校园生活和情感体验的小说，在书店里，你能看到有“青春文学”这样的专架，摆在“推理小说”，“科幻小说”等等旁边，跟正统的文学做个区分，乍一看似乎成了一种中国人独创的“类型文学”。但其实，“青春文学”在题材跟叙事上都绝对不能称其为一种独立的“类型”，它只不过是被一个特定的读者群体阅读，就是正在青春期的青少年们。目前中国的媒体都有一种荒谬的默契，就是只要看到一个二十几岁的作家出版了一部讲述青春期的作品，马上就把“青春文学”这四个字写进新闻的大标题。我个人常常需要回答记者们提出的类似问题：“作为一个青春文学作家，你如何看待正统文学？”要么就是，“大家都说你的小说在青春文学和正统文学之间找到了一个平衡点，你认同吗？”尽管必要的“分类”是讨论事情的基础，但是我个人一直对这样的分类心存警惕。很简单，照目前中国关于“青春文学”的分类标准，塞林格的《麦田守望者》也绝对属于这个分类，那么为什么没有人说《麦田守望者》算不上文学经典，只是一本供青春期读者们消费的“青春小说”呢？
从我自己的阅读经验出发，我觉得其实世界上非常多的优秀作家，无论来自哪个国家，哪个时代，“青春”都是一个被他们不断阐释的主题。列维·斯特劳斯在研究世界各地的古老神话的时候，曾经提到过，对于在地理上相距甚远的，不同的远古文明，“忠诚”，“勇敢”，“爱情”……都是被所有处于童年期的人类歌颂的东西。我觉得，“青春”其实也是如此，对于青春的赞美和咏叹，对于青春期单纯热烈甚至是暴戾的情感，是所有的人都会留恋的东西。“青春”被当成一个反复书写的母题，这本身没有任何问题，至于在文学作品中，究竟用何种方式将它推向极致，变成一种可以跨越文化差异的壁垒，在所有人的心灵激起深刻共振，然后让“青春”本身在文本之内获得更深刻的形而上的意义，是每个作者都该思考的事情，至少，我把这个当成了写作的梦想，至少是梦想之一。
2010年末，我所在的上海最世文化公司，创办了一本新的文学-文艺刊物，《文艺风赏》，我也从此有了“作家”之外的另一个身份，杂志主编。我们的刊物锁定的目标读者群，恰恰是生活在当今中国城市中，20-30岁的年轻人。我们思考的东西很多，跟读者一起分享探讨的东西也涉及很多的方面，我们以各种形式，关注漂泊在大都市的年轻人的状态，关注从乡村走入城市追寻梦想的年轻人的心理历程，关注在今天的中国环境下，究竟还有没有英雄主义的情怀，关注各种各样发生在都市孤独灵魂里的情感和挣扎……一句话，我们渴望在我们的《文艺风赏》中，逐步地探讨都市文学和都市文化的审美核心，想要建构关于今天中国都市在文学和艺术的创作中完整的意象和图景。以及，尊重和肯定在这样的建构过程中，所有“个体”的意义和价值。
我在努力，靠近那个梦想。如果说所有的创作者都渴望创造一个独立的世界，如果说这些形形色色的独立的世界正好能够精彩地概括一个时代的精神诉求，那我梦想看到的，就是尽可能地为中国拥有独属于自己的，完美的“都市乡愁”贡献一点点可能性。
仅此而已。谢谢大家。
（2012年3月，在东京早稻田大学文学院主办“亚洲青少年流行文化”研讨会上的发言）
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