如果说吴正在《上海人》中就开创了他叙事上的“双城记”，那么这个模式在他近期推出的一系列小说中却以全新的面目出现。

首先应该提到的是他富有开创性的时空交叉错动的叙事手法。

时空错动本是诗歌潜在的品质，在中国文人诗里，想象力极其丰富的屈原、李白、李贺、李商隐等人已经在他们的一些杰作中发挥到了极致，现代诗歌中也有运用得很好的作品。至于西方现代主义小说创作中的意识流手法，当然也是一种时空交叉和错动。对于吴正来说，意识流主要是阅读西方小说时的域外影响，而诗歌则是他亲历了大半辈子的创作实践。当诗歌中常有的时空错动的元素进入小说创作时，尤其是写作“双城记”式的叙事作品时，就不再是两个空间和两个时间的平面转换，而是上海、香港两个城市中的人物、场景、事件、意象、记忆在现在时、过去时、未来时立体交叉的维度上自由叠加和滑动，既可顺时针地滑动，也可逆时针地滑动。当这呈现于文学人物的意识层面上时，就是多数读者已经熟知的意识流，而当它呈现于作者的叙述层面上时，就成了相当新颖的叙述流了。

在2006年出版的《长夜半生》这个长篇中，作者就一改《上海人》中传统的写实主义手法，用相当大胆新颖而且是贯穿始终的时空结构托起整部小说。这是一个关于沪、港两地两对夫妻四个人之间的情感纠葛和人生悲喜剧。在传统的写法中，通常是交替地写两个城市中的两对夫妻，再让他们在某种机遇中易地会合，滋生出种种故事。而在《长夜半生》中，男主人公兆正和“我”却在同一个黄昏怀着各自的郁闷离家出走，而前者的出走成为整个故事的钮结。他们分别在上海和香港的马路上独步了一夜，往事历历在目，而各人的妻子湛玉和雨萍分别在沪、港的寓所里，环顾冷冷清清的家，想着与自己人生有关的两个男人。整部小说就通过四个人的四重奏交织而成，并且不断地返回到当前的散步与静思之中。初读这篇小说时会有扑朔迷离之感，但当读者最终把这些分散在不同时空中的叙述之流拼接到一起时，就获得了一种解密似的阅读快感，仿佛面对了一条穿越多个时空汇合而来的涌动河流。从这样一条时空之流中看到了两个城市半个世纪中的沧桑变化，一代都市人的彷徨和迷惘。每一个时代都在他们心灵的深处刻下了不同形态的、难以磨灭的刀创斧痕。长夜半生，立交人生，混杂着美好和痛苦的经历都成了可待追忆的青春梦痕。生活之河又在当下突兀而起的礁石前发生了断流，如何继续，莫知所从，透出了一种充满诗意的孤独感和悲凉感。这种结构和诗意，在我们已知的中国现当代小说中是罕见的。

中篇小说《姐妹》其实已经具备了长篇的容量，同样是半个世纪的时间长度，在这个历史坐标上截取了华氏夫妇和三位千金以及三个男人的人生片断。华老板从修车行的业主变成修车师傅，再变成“混进工人队伍里的阶级异己分子”，这种难以认同的身份剧变体现了时代的裂变。最后他把自己埋葬在心爱的千斤顶下，既是对过去的留恋，也是对现实的逃离，这种悲惨的结局真是令人扼腕叹息。而三对男女青年的人生裂变和感情纠葛，同样与时代的裂变休戚与共，与他们各自的性格息息相关。二妹的强迫症和三妹的“拉三”行为，画家的自我放逐和他与大姐夫先后对二妹的肉体占有，都体现了一种扭曲的人格和精神病态。作者在年青一代感情世界的纠缠和冲突中注入了某种病态的心理内容。这部中篇比长篇《长夜半生》更富情节性，但它仍然采取时空错动的复杂结构，把情节切割成记忆的碎片，而对它的组装却留给读者去完成，这就使受众始终处于主动活跃的状态。通过这种频繁的时空穿梭，我们甚至在每一个章节里都隐隐约约地获得沧海桑田、物是人非、人生裂变、命运叵测、恍若隔世的感受。中篇《风化案》的情节相对简略，主人公是从大陆赴港谋生的小提琴教师，因为在教琴时与小女生之间发生暧昧接触引发了轰动香港的风化案。但与通常的写法完全不同，作者对这件风化案始末不作淋漓尽致的渲染铺叙，甚至最终读者也不清楚究竟是怎么一回事。小说用更多的篇幅写之前他涉及的风化案或疑似风化案，这一切的发生似乎与他的女人缘有关，与他的职业有关，也与他动荡不安的生活有关。作者显然并不着眼于风化案本身，而是写这位“桃花煞星”的性格和命运，写人格的不同切面，写虚幻如梦境般恐怖、艰难、温馨的岁月，写生活的磨难使他的琴声充满了忧郁、孤独、苦楚和悲凉，激起了女性的深深爱怜，写命运之蛇如何悄然无声地向人游来。而这一切又是在时空的不断切割转换中颠来倒去交替地叙述出来的，显示了作者构思精巧、进退自如的叙事功力。我所说的双城记中时空错动的叙述流，在这个中篇中达到了极致。

理论家往往把诗歌和小说归结为时间的艺术，但现代物理学揭示：不存在可以脱离空间的时间，也没有离开时间的空间。把文学理解为用文字来重新构造世界的艺术，可能对创作和阅读更有启迪意义。诗人和小说家一旦作如此观，那么他们就仿佛掌握了开启新的艺术境界的密码，在人生的时空隧道里自由穿梭，把过去和现在链接起来，把梦幻和现实链接起来，把不同时间和空间里的人和事物链接起来，使世界和人生获得崭新的呈现。吴正对小说“叙述流”的探索，可能更多地来自于自己的身体经验。他不断地往返于沪港两地，常常产生梦幻的感觉。在《风化案》里，另一个主人公“我”就说出了作者自己的感受：“近些年来，我老喜欢找时间和机会回上海来，为的就是要来寻找和体验那种朦胧而飘忽的时空错位感……会让我既兴奋又失落，既充实又虚无，总之有点像是在做梦。”他在上海文学会馆的一次网络聊天中又说道：“正因为我在两地时空交错的飞来飞去，让我经常有一种往返于不同空间、不同文化背景，以及最重要的是有不同时间段的感觉，因此所谓意识流或者类意识流创作的模式就会出现。我回到香港，那一头的生活又接上了；然后我回来上海，这一头的生活继续接上。你设想，一个人做梦白天醒来，白天干他的事，晚上做他的梦。但是我们的梦是片断的，如果梦也是能续上的话，我们不是在白天做一回事，晚上又做另一回事吗？我现在就是这种感觉，所以在我的《长夜半生》中，这种感觉很强很强，这也是同我的特殊生存模式有关的。”在沪港两地飞来飞去的特殊的生活模式，与上海记忆同在的生命感受，以及飞来飞去造成的时空错位感，同化了他的创作模式，使他有意无意地用时空错位的方法来建构他的小说世界，当他内心的意识之流化作小说叙事时，就成为我所命名的“叙述之流”了。

这种双城记中的叙述之流，由于作者强烈的故土情结，使他的笔墨总是更多地流向生他养他、让他度过了既美好又残酷的青少年时代、选择逃离却梦牵魂绕的城市——上海。他熟悉的马路、街道、弄堂、花园洋房、居室、标志性建筑、河流、咖啡馆、西餐厅、梧桐树、小提琴和音乐，都化作浓得化不开的意象一一出现在小说里，它们构成了小说的场景氛围，具有从物理场伸展到心理场的结构功能。他童年的记忆、青少年时代的挫折，他的爱情婚姻，他对音乐的痴迷，他长长的寂寞和无助，都成为双城记里文学人物的经历和内心独白反复地出现。在他的小说里，“我”不仅是全知的叙述人，也是小说中的重要角色，而不再是旁观者。更为有趣的是，他常常把自己分裂成两个或两个以上的角色。往往“我”之外的另一个主人公仍然在扮演作者自己，担当着另一个我，甚至另一个主人公更多地演绎着自我。这正如他所钦佩的弗洛伊德所说：“自我陛下——一切白日梦以及小说的主人公”，“现代作家倾向于自己的观察，将他们的自我分裂成很多自我成分，这样，他们将自己精神生活的冲突趋向于拟人化，在很多主人公身上体现出来。”吴正虽然还没有将自己精神生活的冲突充分拟人化，但他确实把自我分裂成了多个主人公。无论是《长夜半生》中的“我”和兆正，还是《姐妹》中的“我”，以及《风化案》中的“我”和晓海，在虚构的同时总是深深地打上了自我的印记。这一切就像造梦术一样，在无意识防卫机制的压力下进行了类似“凝聚”、“移换”、“意象”、“润色”、“象征”一类的巧妙伪装。这种伪装在《长夜半生》中尤为明显，我们完全可以把“我”与“兆正”看成是同一个自我的化身。现在，他的每一部小说就像一个长长的梦一样，留下了他童年的记忆，青春的创伤，也不断地释放着他的心理病症。在每一个白日梦里，作者不断地“回观”自己，如同面对一个熟悉的陌生人，与梦里的自我一再地对话，深入到潜意识的层面进行精神分析。自然，作为一位出色的小说家，他关心的不仅仅是一己的自我，他所“回观”的也包括了集体的自我，从而为整整一代人留下了难以磨灭的梦痕，唤起了我们已经淡忘或湮没了的感觉，在他构筑的梦境里，我们也绽放出一朵朵记忆之花。此时，在我们的耳畔仿佛响起了柴可夫斯基《如歌的行板》，那回环复沓的小提琴四重奏曲。