作者
丁子
------浅析朱晏墨先生的晏墨烟云
朱晏墨先生的画与众不同之处在于：他以写意为体、以泼墨为式、以泼彩为象，是一个可以欢乐，可以忧愁的世界。甚至绝圣弃智，呈现的是生命的沉醉与对苦难命运的担待。那么生命的沉醉与对苦难命运的担待又是如何从朱晏墨的绘画作品中溢出的呢？我们又是如何从朱先生的画中，去感知他生命的律动与天人合一呢？
绘画从一开始就是描绘形式的艺术，当形式实现后艺术便在形式中生存下去。绘画其实就是意义的形式，因为人所能企及的意义，必然是符号的意义。我们探寻朱晏墨先生的绘画，就是探寻他创造的意义世界。在朱晏墨先生这里，我就是那个存在的我，而非此在的我；他从现象学角度把切近照面的存在者的存在，通过绘画的形式呈现出来。他以经验作为存在的现象，绘画就是我与世界的相遇，与自己的相遇。在他这里：主体是一个过程，是一种通过绘画形成并确立自我的符号化过程，一种指涉自我并借此通达世界的话语能力。“存在即时间”〔1〕，在我们的日常生活中，我们的存在总是处于一个被遮蔽的状态。绘画对他而言，就是一个去蔽的过程，这个过程让朱晏墨的存在从被遮蔽的状态中显现出来。籍此，朱晏墨先生将绘画创作衍化成了对存在的勘探、对生命意义的寻找。所以，毕加索才说“我不画我眼见的，我只画我想说的。”
这幅《云水禅心》之所以好，主要有这么几点：笔随心、墨随情。倪云林自论画云：仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱。又论画竹云：聊以写胸中逸气耳。盖因神情超于物象之外，而又寓神情于物象之中。其不形似者，忘乎筌蹄，游于天地之间。此画苍浑、沉厚在泼墨、飞白皴在拓笔的“延异”〔2〕下自然天成。在这幅作品中朱先生用飞白书的皴法，引入写意的体式，形成了新的呈现方式。所谓飞白书，传说是蔡邕到黄都门去送文件，在等待的过程中，他看到门外的工匠用掃把蘸石灰刷墙，常常每一把下去，白道里有许多地方都会透出墙皮来。籍此，蔡邕回家不断练习，独创了黑道中隐隐露白的笔道。唐昌虎先生在他的《心性论》中说：书法是以心象，诠释书家之心道，并以性情呈现书家之风彩精神，达到“天人合一”的境界。显然无论是蔡邕还是唐昌虎先生，也抑或是朱晏墨先生都非常强烈地意识到了，书法抑或绘画就是书家或画家生命意识的外在显现。那一道道黑中透白的笔道，就象是生命在生活中留下的划痕；可以欢乐、可以忧愁，充满不确定性。
在朱晏墨先生看来，绘画的“可能性”远未被先贤、大师们所穷尽，它的前景应从石涛的“笔墨当随时代”的争论中脱离出来，像张大千那样睿智地寄身于技巧……。在这幅《云水禅心》中，朱晏墨在空间中引入现代简约精神，以水墨为主基调。在不同饱和度的水与墨中加入飞白皴的延异、拓展、点缀、宣染，定义了属于他的空间艺术风格。宋代·王维说：“画道之中，水墨为上”。画道之中，水墨为上是中国特有的古老文化现象，它与中国的老庄哲学、玄学、禅学有很深的渊源，在这种背景中水墨画才绵延不绝，入继大统，成为中国视觉文化的最高代表。
老子说：“知其白，守其黑，是为天下式。”又“玄之又玄，众妙之门”。“玄”也代表黑，玄黑素白，对立统一。黑白水墨如同太极阴阳鱼变化丰富而又高深莫测，即“道生一，一生二，二生三，三生万物。”。清初画家石涛留诗云：“墨团团里黑团团，墨黑团团天地宽；试看笔从烟中过，波澜转处不需完。”这不正是对此画最好的诠释吗？飞白皴巧妙地将时间与空间，通过绘画作品呈现出来。意大利画家乔治·德·基里科有一幅画的标题就叫《扺达之谜》。这幅画还有这个标题让我意识到我从朱晏墨绘画作品中体验到，却又难以表达清楚的东西扺达之谜。
道家讲究“无为而治”，主张“处无为之事，行不言之教”，反对有为，更反对妄为。道家特别崇尚水德，认为人生应该学习水的处事之道，“上善若水，水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道，居善地，心善渊，与善仁，言善信，正善治，事善能，动善时，夫唯不争，故无尤”。在这幅《云水共氤氲》中，朱晏墨以他50年对人生与生命意义的思考，在中国绘画的语境中；自然与传统文化的变幻以一种必然的、本质的方式嵌入个体命运的偶然性中，这其中令人着谜和费解的神秘，不正是他绘画作品的魅力所在吗？对朱晏墨先生来说，真正重要的并不是晏墨烟云，也不是迹与象；而是通过迹与象与晏墨烟云，呈现出他生命的状态。（他的情感、他的喜怒哀乐，他的“生命之流”〔3〕）。
《云水共氤氲》打破了传统中国绘画皴染之法的限制，直接将几近失传的书法飞白书用于绘画创作，从而呈现出了过去绘画中难以表达的迟滞之感。它们在水墨的统领下，使流逝的时间定格于一个让人刻骨铭心的瞬间，仿佛是对潜意识中某些深邃的生命直觉所作的邀请或回访。这幅《云水共氤氲》也一反中国水墨画的空灵与峻拨，对崇高进行了延异与拓展。朱先生在此将崇高延异成了，水墨的迟滞、跳跃、模糊、断裂、甚至塌陷。他将其描画为“染上苍白色彩的黑暗”，朱先生视“一致性”为其根源，因为只有不断的前进（进化和创新），即“生命之流”（帕格森认为，宇宙的本质不是物质，而是一种生命之流，即一种盲目的、非理性的、永动不息的而又不知疲倦的生命冲动，它永不间歇的冲动变化着，故又称“绵延”。），才能将一致性的特征印在或合在绘画作品上。柏克在谈到绘画时写到某些事物明显的晦涩之处，有助于绘画效果，因为在绘画中与在自然中一样，黑暗、混杂、不肯定的形象，具有力量去作用于幻想与想象，使它形成更崇高的情感，而那些较为清楚和肯定的因素则做不到这点［4］。
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孙过庭《书谱》云：岂知情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心。“最伟大的艺术一方面很好地表现了材料，另一方面又很好地表现了题材，它对这两种因素一视同仁，让它们在作品中相互影响、相得益彰。”［5］就这幅《雨过山顶》而言，材料就是笔墨与色彩，笔与泼墨、泼彩作为第二器具的材料，在第一器具的墨汁与色彩中，让墨汁与色彩成为媒介。媒介、形式、内容、题材又共同构成了作为审美客体的艺术作品。写意要求忠实于自然外观的知觉性特性即神韵，所以它要求我们对知觉性特性进行缩减，即只留下最富表现力的形式、意象或意境；也就是说对语义进行一定程度的抽象，而在我们看到的事物和知觉到的事物之间实际上有很大的距离，因为我们所知的多于所见的。作为补充，朱晏墨这时又引入了中国绘画特有的意慧性。即他不但看到了这个意象，也领悟了它背后的全部知觉或对这个意象最重要的知觉特性。
《雨过山顶》采用写意加泼墨、泼彩的画法。在构图上采用了近似于平远法的画法，或者准确地说是从高空之中俯瞰的方法，从而突破了谢赫“六法”、郭熙“三远法”；荆浩“六要”（气韵思景笔墨）。从“无我之境”到“有我之境”。因为古人鉴于工具是不可能从高空俯瞰山川、河流的，而今天的我们则很容易在飞机上就能看到、并感受这样的震撼。所以，朱先生的突破是一种水到渠成的“笔墨当随时代”。这种在谋篇布局上的差异，“仅以因果关系的术语，从来就不能对心理学的事实进行详尽的说明。作为活生生的现象，它总是稳固地与生命过程的连续性相联系，因此，他不仅在演进，而且也在继续演进和创造。”〔6〕
在我看来，人们应该用两种完全不同的术语来谈论绘画，即“绘画1”和“绘画2”。我觉得绘画的差异，即范式与他的残损，所体现出来的模棱两可的含义应与文化背景与生命意义相连系，因为这一背景使朱晏墨先生的画，在中国传统文化中找到了根，并在探索中野蛮生长。反过来中国文化又在朱晏墨先生这里得以复活，并继续演进与创造。这种复活与创造为朱晏墨先生的成就，提供了令人满意的解释。这也是我强调朱晏墨先生绘画变异（突破），不同于古人与今人的特殊意义。也只有这样，赋予绘画以新的含义才成为可能。这也是“绘画1”与“绘画2”的关系及意义。
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在朱晏墨先生这里：“我们必须内在地完成作品，必须用我们自己的想象，在最后一道鸿沟上架起桥梁。”〔7〕因为朱晏墨先生注意到了这样一个事实：绘画中总是充满了断裂。在我的理解中桥梁，即朱晏墨先生试图在宣纸上用水墨和设色来雕塑和刻画他的人生，他看准了被雕刻的宣纸、水墨和笔，与生命痕迹的潜在性之间，呈现方式的一致性。就我看来，这种一致性在很大程度上是对命运的一种抗争，这种抗争恰恰是我们存在的一种外在显现。命运的荒诞与他不竭的勇气，在水墨、设色及拓笔的迟滞中呈现出了他生命的真正意义。生命的意义就是在那道鸿沟上架起的桥梁，将他和他的绘画作品，与我们联系起来。
张怀瓘在《书议》的开篇就提出：“夫草木各务生气，不自埋没，况禽兽乎？况人伦乎？猛兽鸷鸟，神采各异，书道、画道法此。”书道、画道（命题）的最大属性之一就是确定了与它相反之物（逆命题）的意义，然后再从对立中抵达自身。从这个角度看，任何事物皆具命定的批判者的身份。通过批判来到达自身，摆脱自身的“被丢失状态”几可称作任何一个书者、画者的必修课。老子说：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”在这些论述之中，天人合一无疑是其中的核心。简单地说就是：以人生观察宇宙，使人与天合而为一。
陈先发先生在黑池坝笔记中说：“传统几乎是一种与我共时性的东西。它仅是我的一种资源。这种唯以对抗才能看得清的东西裹挟其间的某种习惯势力是它的最大敌人。需要有人不断强化这种习惯势力从而将对它的挑战与矛盾不断地引向深处。如果传统将我们置于这样一种悲哀之中：即睁眼所见皆为被命名过的世界；触手所及的皆为某种惯性（首先体现为绘画的语言惯性)……结论是，世界是一张早已形成的词汇表。那么我们何不主动请求某种阻隔……。”显然，朱晏墨先生之所以要突破，追求一种差异化的构图与作画之道，就是要用晏墨烟云来阻隔一个“被命名过的世界”，然后用他的画来对世界进行重新命名与发现，这种命名无疑是他生命存在的最好证明与呈现。
在这幅《黄山雨后更迷漓》中，朱晏墨用泼墨、破墨、撞墨、拖泥带水法画云雾，让云雾成了大写意的对象和本体，这种抒发情感、与表情达意呈现的与其说晏墨烟云〔8〕，不如说是一个时间的进程，让生命、情感从这一进程中显现出来。在朱晏墨这里，这种显现是从自我经历的经验世界中显现的。绘画语言是与经验世界相对应的语言，它是用来描述经验世界的，绘画语言、思想以及概念就像手指，只能表达第二层次的生命，但却指向生命本身。将过往的时光（过眼烟云），以及与之同构的苦难命运呈现为晏墨烟云。正是这种对“自我”的追寻，才使朱晏墨的《黄山雨后更迷漓》具有了对他、对我们不可取代的意义。
人是符号的动物。人通过符号向世界颁布意义，从而在本能世界之外又建立起来了一个文化的、符号的世界。“生命、伦理、价值、情感、宗教、想象、直觉、形而上的本体……一切可以赋予人生以意义和价值的东西，都是不可说的。它们如此神圣，以至于不能被言说，只能在沉默中显示”〔9〕。绘画就其本质而言，是一种公众事物。但绘画语言的使用却是有界线的，这个界线就是作为绘画语言主体的自我，是自我经历的经验世界。绘画语言是与经验世界相对应的语言，它是用来描述经验世界的，而一旦超出了这个经验世界的范畴，则没有语言可以与之相对，即不可能用绘画语言来加以描术。这就是为什么晏墨烟云只属于朱晏墨，而不属于他人的原因。
朱晏墨用绘画创造了一种幻象，一种纯粹的现象，它是非理性的符号形式。而在一切艺术中“形式即生命”，所以，对我而言朱晏墨创造了什么才是问题的关键，在创造的过程中他是如何感知世界和生命的这才是我关心的问题。画家凭借水墨、色彩创造了幻象，而作为创作方法的泼墨、泼彩、破墨、撞墨、拓笔、拖泥带水法……。则是意义(绘画作品)衍生的产物，又是衍生意义的母体，即它既有历时性，也有共时性；很多人认为关于绘画的研究是不必要的，包括一大批所谓的评论家，因为他们的意图，就是用文字对它们进行说明以取代作品本身，而我认为返回绘画本身，这才是目的。因为，绝对没有任何东西能取代我们的双眼，在他这幅《黄山雨后更迷漓》前，真切而审慎地关注它时所获得的明显经验，以及在我们的意识和意识之外的丰富内容。
《移步换景》与其它中国山水画的区别，不在于传统的笔墨技巧，而在于笔墨精神赋予它的形式即生命。这种差异难道仅仅归之于我吗？事实显然并非如此，差异来自于创制这种差异的朱晏墨先生对绘画语言和生命意义的寻找，而我仅仅是有幸主动参与了这一还原的过程。对中国绘画来说，重要的是它创造的并不是一串连缀起来的技巧（大写意、泼墨、泼彩），技巧仅仅是他组织材料（水墨、设色）的方法，用这些材料他创造了形式(作品)。这些因素则是他绘画创作时所调遣、所平衡、所拓展、所强化、所营造的东西。不同绘画方式讲述的，或所变换的并不是亊实，也不是讲话人的信念，而是它的形式。《移步换景》对于所有体验他的人来说，可以显得迥然不同。就如同有一百个观众，就有一百个哈姆雷特一样。其不同无疑是由限定整体反应的联想、看法、识见以及其它心理因素引起的。所以在现代语言学上，绘画语言更多地被定义为心理亊实，即我们能从绘画语言的性质中推导出关于人类语言使用者的结论。这种结论与我们今天绝大多数哲学和心理学所作的种种假设是相反的。自乔姆斯基以来，这个关系在很大程度上被颠倒了过来，即关于语言（绘画语言）形式的论点被用来论证关于人类心理的结论。
在这幅名为《千朵莲花山》的作品中，朱晏墨先生从莲花山这个物象出发，借助绘画语言的规则，对这个亊物在心理现实上进行命名与重构。朱晏墨的绘画语言，是一种无意识的知识和有意识技巧的混合物。因此对我而言，首要的仼务就是力图淸晰地、明了地阐释出说话人所懂的语法规则。语法就是将水墨、色彩在理解原则的基础上组织起来的方式，这对解释他如何创造、理解绘画起着至关重要的作用，也是我们进入他绘画作品最重要的路径。因此，也只有如此，我们才有可能读出他的无意识知识，解释他的记忆是怎么生发的。记忆是无意识的典型例证，记忆起某亊就是使得某项无意识的，被储存的知识回到意识的状态。当我们回忆起一段经历时，身体的内部空间就会再现出当时的画面。一段经历的每次重现都会在恼海中进一步留下深刻的印象。因此，当我们看到一幅绘画时，我们应该认识到，画家正在试图调整他的内部世界，以适应外部世界陌生的障碍。并且知道绘画对画家而言不是外在世界的真实物象，而是画家的心理实在，正是心里实在的差异，促成了画家们对生命与情感，以及绘画的风格、构图、笔墨上的差异。
《千朵莲花山》是他从“生活”常识中得来的，在“生活”一词中有许多深奥戓特殊的意义，抛开那些不淡，显然朱晏墨运用了生活中两个一般而明显的意义：一个是生物学上的意义，指有机体特有的功能，与“死亡”相对；另一个是社会性的意义，在此“生活”乃发生的亊，有机体(或者说画家“我”)所遭遇的行动、想象力以及生活的困境。生活的幻象是绘画艺术最基本的，因为它是将听众或者观者的注意力从交流的兴趣，转移到绘画兴趣上来的方式，即由现实转到虚幻上来。也籍此建立起经验的外表，生活的幻象。
在海德格尔那里，世界是经由“上手”而被认知和感觉到的。在佛学中：意识的本体是“一念不生”的境界，处于这种境界的人，面对所有事物都对境无心，这时意识处于不确定状态，不住相。如来的法身其实不在任何具体的空间，不住相，又存在于任何地方；不在某处又存在于任何一处。在量子物理学中，这种没有确定的状态，一旦被观测，也就是人的意识一旦参与，基本粒子的波函数就开始坍缩，电子就会出现在一个确定的位置，就出现某种客观实在，所以客观实在产生于意识的参与与测量。而我们在朱晏墨那里看到的：《千朵莲花山》，显然是朱晏墨先生将虚拟的行动，当成了事物上手的路径，就象在量子力学中，物质是由测量而产生的，而起心动念的实质我们也可以把它叫做一种测量。起心动念的时候意识本身就不再自由了，它突然就坍缩到一个具体的概念之上。也由此开启了我们认识感知《千朵莲花山》与他生命存在的命名与探索之旅。
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《深谷论道》、《千朵莲花山》、《黄山雨后更迷漓》等作品中还有一种特别容易被人忽略的东西。那就是由“物”至“道”，由“形”达“象”，游“天地”之广，知“豪末”之内的一种内敛深邃的升华。这种绘画语言与情感文化相互嵌入的重新发现与命名，无疑是对中国文化和中国山水绘画创造性的继承与发展，也无疑是为探索中国画发展的“大课题”而迈出的实质性一步，即从道、禅之悟以及对人生境况的逃避与寄情，返回我们的存在，以及我们存在的场域。而这种关注本身并非对道、禅与儒家等传统文化的否定，而是在站在一个更高的层次上与中国文化、中国绘画的一次对话。
我认为这才是我们研究朱晏墨与他的“晏墨烟云”的意义及启示。
2018.6.24定稿于蜀堰居
〔1〕海德格尔一部没有完成的著作。
〔2〕在解构主义的理论体系中，德里达自创的术语“延异”居于非常重要的地位。所谓“延异”，即延缓的踪迹，它与代表着稳定的语言--思想对应关系的逻格斯中心主义针锋相对，代表着意义的不断消解。
〔3〕法国生命哲学家伯格森的哲学概念。又称生命冲动。帕格森认为，宇宙的本质不是物质，而是一种“生命之流”，即一种盲目的、非理性的、永动不息的而又不知疲倦的生命冲动，它永不间歇的冲动变化着，故又称“绵延”。“生命之流”的运动有如一个漩涡之流，生命向上冲，物质向下落，二者的碰撞结合产生了生物。处于漩涡中心的是人的生命和意识，其次是动物的生命，外缘是植物的生命。而脱离漩涡下落的是物质，物质是堕落的生命
［4］------见利奥涅洛·温丢利《艺术批判史》161页。
［5］------参见奥斯本《艺术的哲学》
〔6〕参见荣格《成长心理学》
〔7〕见《艺术和内部世界》)
［8］晏墨烟云这个概念是2011年的一次个展中，。国家画院的盛鸣先生提出来的。
〔9〕见维特根斯坦《逻辑哲学论》
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