加载中…易鹤达与商报的对话
(2011-03-15 08:11:24)
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文化易鹤达中国宋体抽象表现主义 |
分类： 绘画艺术 |
对话易鹤达：每天画画是退步的
从具象到抽象，而今又只专注于对“圆”的描绘，在易鹤达，与其说是绘画，不如说是一种内心修炼。
商报：您自幼学画，上世纪80年代起，开始参与了电视连续剧《西游记》等诸多影视剧、舞台戏剧的美术设计工作，中间又经历过从商，到近几年的皈依佛门、专注画圆。从艺术社会实践的角度看，这是否也可以看做一种回归？
易鹤达：与今天的创作相比，早期的绘画性强一些，现在以“圆”为对象的绘画以理念为主，我甚至不将其看做是在画画，而是一种生活方式。
其实每一天、每一个念头都可以看做一个轮回，不断循环往复的过程，人生最大的精彩在于拿起来放得下。这是一种生活的智慧，拥有了这种包容心，你的内心世界会很强大，不容易执着与纠结。
商报：如果您不将自己选择的这种方式当成是绘画艺术，那您如何看待自己目前的状态？
易鹤达：我一直在思考自己进行的这种创作是不是在绘画，我所描绘出来的东西能否称得上画，人总会选择一种方式去过滤自己，正如我现在的选择。从小按部就班地学习绘画，相当长的一段时间里，总想要达到一种纯粹性的完美，后来发现这与自己的心灵追求越来越远，便开始反问自己，并追寻起绘画的本质。无论从视觉观赏还是绘画本体，绘画是否仅限于此。也许“绘画”好似“对话”，一尘不染的画布是我要沟通、交流的对象，一种回声与感应的存在，引导我去反观与感悟。
商报：您最近几年来一直专注于“圆”这一主题元素的创作，无论水墨还是油画方式，都不厌其烦地在对“圆”进行繁复描绘，是什么在吸引着您？
易鹤达：“圆”在中国传统文化中的象征与指示意义很广泛，像“天圆地方”中对“圆”的理解有其阳刚的一面。在很多时候，“圆”是一种载体，关键在于它所构成的空间意义。对于我来说，以往用五彩缤纷的色彩创作中西流派的绘画，到今天用统一的颜色去反复画圆，可以把现在的状态看做是一个引子，因为做好这一件事情是在集很多事之大成。
我想每个人都有属于自己的生命出口，艺术并不高高在上，是很生活化的，只不过很多人未将其职业化、艺术化以及观念化，也没有进行着重与放大，但好的艺术家却做到了。
商报：您会一如既往地将这一主题进行下去吗？
易鹤达：这是我从事艺术创作迄今为止找到的一种符号，除此之外的表达都是多余的。
商报：在当代艺术强调观念化与符号性的今天，您将它看做是属于自己的符号吗？
易鹤达：这是人类共有的符号，我只是挪来借用，并藉此完成自己。
商报：在当代与传统之间，您会将这种创作进行怎样的归纳？
易鹤达：它是很适合我自己的生活方式，每天早上起来细致地描绘着每一个圆，这种方式很观念、很当代，但也有着传统的一面。
商报：您如何看待中西方艺术之间的关系？
易鹤达：它们是相通的，好比当我们处于白天的时候，西方便是黑夜，昼夜交替，这里体现着事物一体性的道理。
商报：您明日将在今日美术馆举办的画展叫做《每天画画是退步的》，这个题目有什么别样的涵义？
易鹤达：记得陈丹青写过一本《退步集》，我想在某种意义上讲，退步其实是一种进步，反而是一种向前。
朱其
易鹤达的绘画走过了一个基本的变化，即从线性到非线性，从观念性到佛的没有分界和分解的自由无羁。
他的这些画像是一种线在画布上的行走迹象，这有些类似于纽曼的抽象表现主义或者波洛克的行动绘画。这些画在形态上可以称其为抽象绘画，但准确地说它们又不是西方意义的现代抽象，同时也不是中国十九世纪前绘画传统中的“意象”。易鹤达的绘画实际上是介于两者之间的。
哲学的视觉表现在欧洲真正产生于十九世纪末的现代抽象绘画时期，它起源于对形体的分解，从康定斯基的几何不定形、立体主义到构成主义，抽象绘画实际上促使欧洲绘画第一次回归到哲学视觉的层面。因此，分析西方抽象绘画从哲学的语言性和观念性是必须的。从这一点说，易鹤达的绘画并不属于这种几何分解的抽象视觉。
但他的画毫无疑问也不属于中国传统的“意象”。中国哲学的视觉化在中国绘画传统中的山水和人物主题中体现为一种“意象”的表现，但这种“意象”视觉的哲学表现在中国至少要比西方早于一千年产生。“意象”和“抽象”是两个背离的概念。前者是强调无边界，后者则强调语言是一种插入世界和意识的划分界线。尤其是欧洲大陆哲学强调哲学范畴的分界，以及通过语言思想进行自我分析。
而中国哲学传统强调的则是综合和象征，到汉末佛教进入中国之后，禅宗所强调的超语言的无界和行为语言反应，以及道学的天人合一，对于中国的绘画视觉观念产生了深入骨髓的影响。中国的绘画哲学因此强调物象进行形体上的主观化之后，通过山水和禅佛的主观化的理想形象，进行美学上的自我漫游。因此，像山水这样的意象实际上是一种哲学的仿像。山水的意象到清初石涛时期产生了现代性征候，即山石被画成扭曲的，并且不再是完全宁静的中国文人的意境，而是开始出现骚动不安和自我的情绪。这开始脱离了中国传统的儒道客体化的自我和禅宗宁静致远的品性。
易鹤达的绘画表现了一种线的行走和蔓延，在2000年左右，他的画在表象上体现出一种激烈的内在冲突，即稳定秩序的抽象几何的线条形体与自由无羁的线的延伸和蔓延的骚动不安之间地相处。比如网格状态对于自由线团的覆盖，抽象房屋和三角的形体受到一团乱麻的线条的侵扰，以及强烈的色调对比。这实际上体现出了一种线条在情绪和自我状态的现代性特征。
在二十世纪，在欧洲的几何抽象和中国的意象之间走出一条中国式的纯自我线条和色块表现的现代绘画，基本上没有达成这个理想。这方面的主要实践者像二十世纪中期的赵无极和1990年代的丁乙，前者仍然接近中国式的传统“意象”的视觉，后者依旧在视觉观念上亲近西方几何抽象。
在线条的形态上，易鹤达的绘画容易被误认为是美国抽象表现主义和行动绘画的风格。二战以后，更极端的抽象视觉，像硬边绘画这种冷抽象也在美国走得更远。对于欧洲抽象几何的内在反叛却也真正在美国诞生，这包括德库宁、波洛克和纽曼等人的抽象表现主义和行动绘画。但这仍然属于抽象绘画，因为它虽然反对分解，却依然属于超现实主义的“自觉无意识”范畴。
现代绘画在线条和色块上的自我表现是一个现代性的视觉理想。易鹤达的绘画在自我表现上实际上更象是一种“僧人绘画”的方式，即通过禅佛的无意识想念和自我游走达到线条迹象地产生。佛教进入中国之后通过中国式的禅宗被正式哲学化，中国绘画的哲学性从元宋文人画到清初四僧绘画时才真正开始哲学的视觉化。因此，僧人绘画是一个重要的绘画现象，它使中国绘画以自己的方式接近哲学的视觉本质。易鹤达绘画中的线的不确定延伸和类似于中国毛笔的墨在纸上的蔓延，实际上并不是一种波洛克意义上的骚动不安的自觉无意识，以及情绪的急速爆发和蔓延，而是更像一种自我没有界限的缓慢地弥漫，以及类似水滴落物体之上的禅的水花四溅。
这使易鹤达的绘画事实上跟行动绘画和抽象表现主义具有本质的区别，后者主要在于在一种“反观念”的观念和“自觉无意识”的自我表现。而易鹤达的绘画则是一种将线条和色体当作一种客体化的自我，在使其通过缓慢的自我推进和心的超语言的自力，进行“自观”和心境的“自造”。
由此，易鹤达的绘画表现了一种非线性的线。如果西方几何抽象绘画在观念之内，它则在观念之外。如果抽象表现主义和行动绘画在无意识的自觉和自我表现之内，它则在自觉和自我表现之外。这实际上是在画面上超越了语言边界和观念，在观念之外就和佛相遇了。易鹤达的绘画能做到这一点，在于他具备了两个基本特质：他既是一个僧人画家，也身处骚动不安的末法时代。
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