http://s5/middle/65499575t830ff12523b4&690                                 陈洪绶     《斜倚薰笼图》

    如果将至美的世界比喻为音乐的话，那么这音乐需要特别的耳朵去谛听。庄子说：“无听之以耳而听之以心。”仅凭外在感官去认识是不行的，只能得其似；用平常的知识去分析也是不行的，那是在割裂这至高的“音乐”，必须以“心”去谛听，由外在感官转而为内心体验。庄子认为，心也会造成缠绕，意志、情感、欲望等都会破坏心灵的纯粹性，所以他要超越心，而“听之以气”。气，虚而待物者也，就是“虚”，就是空灵澄澈的生命。以空灵燈澈的生命去谛听乏至高的音乐，一片气化，自然而然，和合无间。音为纯一不杂之间，心为精纯不二之心，从而“听”出一片真实生命的境界。这以气听天的境界，就是妙悟。

    妙悟是中国美学的核心概念之一。作为一种审美认识活动，它不同于一般认识活动，也不同于西方哲学和美学中的直觉，是一种渗透了东西哲学智慧的独特认识方式。

    石涛强调“此道唯论见地，不论功行”的重要观点，是对妙悟学说的丰富。

    朱良志在《中国美学十五讲》第十三讲中有四段论述：

    一、妙悟是一种审美认识活动

    歌德曾说，艺术家是能感之人。所谓能感，就是艺术家以自己微妙的心灵去感受外在的世界世界。晋陆机在《文赋》中就为我们描述了一个“来不可遏，去不可止”的突发性际遇，他将此命名为“应会”，这一“应会”的世界他无法说清，但却被置于极高的位置。刘勰《文心雕龙神思篇》说到了一种“思表纤旨，文外曲致”的特殊体验世界，这一世界具有撼动人心的力量，但并非可以通过理智活动去究诘，他作“伊挚不能言鼎，轮扁不能语斤”来形容。他说，对于这样微妙的心理体验，艺术家必须“至精以后阐其妙，至变以后极其妙”，它是一种超越于一般理智、感性的思维，是一种不可以语言表诠的思维。刘勰不但肯定这一思维的存在，同时认为这种思维具有更高、更神妙的层次。

    妙悟是一种无目的的参悟，又是在无目的中合于最高的目的；它不追求功利的快感，而是一种以生命愉悦为最高目的的体验过程，是一种无功利的深沉快感。妙悟是一种再造生命形式的活动。妙悟不受表象的限制，超越表象，同时又不离表象；妙悟活动也符合审美活动力求把握“质”的特点，强调摆脱知识的束缚，以生命的智性来创造，以期洞穿世界“质”的特性。

    张彦远在评价顾恺子时说“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智”，这是一个美学评价，他所言妙悟是一种凝神注意、静观默照的审美认识活动。

    二、妙悟与其他审美认识活动之区别

    妙悟作为一种审美认识活动，和一般审美认识活动又有显著不同。

    朱光潜先生在谈到审美态度时，曾以认识古松为比喻，认为对待古松有三种态度：这古松是什么样的松树，有多少年份了，这属于科学的态度；这古松有什么样的用处，这是功利的态度，而第三种态度是对这两种态度的超越，我来看这松树，不在乎它是什么样的树、有什么样的用处，只在乎它给我带来的快乐、月光的沐浴、绿水的荡漾、晨雾的笼罩等等，都给人带来特殊的享受，这就是审美的态度。但妙悟与以上三种态度都不同，它不但摒弃了科学、功利的态度，也对一般审美态度予以超越，它是一种去除一切态度、情感倾向和意志的纯粹体验活动。我将其称之为第四种态度。

    三、妙悟是一种慧的直觉

    正因为具有审美悟入和人生证验的双重目的，妙悟特别强调本心的恢复。在一般审美活动中，主要是由知识的判断、功利的判断等转为审美的判断，但在妙悟这种混合着特殊人生需求的审美活动中，所要求的是智慧之光的恢复，而不仅仅是审美心胸的拓展。妙悟的过程实际上就是发现智慧之光过程。

    柏格森说：“所谓直觉，就是一种理智的交融，这种交融使人们将自己置于对象之内，以便与其中独特的、从而是无法表达的东西相符合。”“无法表达”意思是理性无法达到。爱因斯坦认为，科学的重大发明总是和直觉有关，他说：“从特殊到一般的道路是直觉性的，而人一般到特殊的道路是逻辑性的。”

    妙悟具有西方直觉说的一些特性，但又有所不同，如果说妙悟是一种直觉思维，那它是一种独特的直觉。

    在西方的直觉理论中，直觉一般被看作反常态的非理性思维。对于这一非理性思维的形成动因，或以为是一种不可解释的神秘力量，或以为是神灵凭依的产物，或以为是人的性灵深处所潜藏的非理性本能。等待。而妙悟所强调的内在动力因素与此截然不同。妙悟是由“智慧”发出的，是一种“慧”的直觉，妙悟的过程就是对“慧”的恢复。“慧”是人的本来面目，是人的自性。这种直觉并非仅仅强调突然的偶然的发现，而强调对生命本来力量的发明。这一直觉不仅是一种认识活动，而是一种内在的性灵超越，是对存在价值的肯定。对生命意义的确认。与其说这一活动是审美认识的深化，倒不如说是自我真性的张扬。所以一般直觉是属于认识论范畴的，而慧的直觉则越出认识论，而包含宇宙本体论和心性论的内涵。更为重要的是，一般所说的直觉可分为感性直觉和理性直觉两类，前者强调通过直接知觉和想象直观与外在对象发生关系，后者是通过直接的认识发现对象的本质。而慧的直觉既不是立足于感性基础上的瞬间超越，也不是立足于理性基础之上的忽然间对对象本质的把握，而是对灵魂深层的智慧力量的发现，对人的存在真实地位的发现。所以，妙悟不是静默的哲学，而是发现人内在的本明（慧）的哲学。

    道佛所提倡的妙悟就在于通过概念理智的抑制，发掘那些被遮蔽的人的真正智慧。这一点对艺术来说是极为重要的，艺术最需要这种超越概念理智的独特智慧。

    与西方直觉理论不同的是，这一灵魂深层的智慧力量不靠知识获得，也不是神灵凭附的超自然力量，它是人与生俱来的生命觉性。它是一粒“种”，熏染能够改变其存在的状态，却不能灭没其根性。“悟”在汉语中，就有发现了本来的的内涵的意思，悟就是悟出了原先的真实，悟是对人心中本来具有的特性的恢复。悟说到底就是人找到了长久丢失的生命钥匙。

    悟性作为妙悟的发动机制，具有三个特点：第一，悟性是“本来有的样子”，第二，悟性是人“应该有的样子”，第三，悟性是“自己之独特的样子”。所谓“本来有的样子”，重在一个“本”字，强调悟性是一种原初的觉性，若要悟入，必要回归本然，这个本然就是未被污染的真实心灵，也是人的自然之性。悟只有在这样的基础上才能展开。所谓“应该有的样子”，重在一个“真”。悟性是人心灵自然而然的存在，是一种自在显现的境界，悟性是在解除“伪”的基础上形成的，它必须破除“我执”、“法执”。所谓“独特的样子”，重在一个“孤”，悟是一种“孤明”，是一心独往，证验出生命真实。

    在佛教中，妙悟被称为“智慧观照”。在大乘佛学看来，一切众生都有佛性，都有这个灵魂深层的本明，但是凡夫为种种虚妄所遮蔽，这一本明的世界隐而不见了（但并非不存在），重重的阴霾挡住了这一灵明。《大乘起信论》有一心开二门的说话法，一心是指一切众生都具有如来藏自性清净心，这个清净心有两个特性，一方面它有清净无漏的善性，另一方面也有染污有漏的恶性。妙悟就是恢复这一自性清净心。

    庄子的观点与此颇相近。庄子认为悟道乃是“复其明”——恢复性灵的本明。人的内在世界本来充满了光明，但外在俗世却将这本明的光隐去了。《庚桑楚》中有一段话很精彩：“宇泰定者，发乎天光。发乎天光者，人见其人，物见其物。”它说明了由悟而明、由明而悟的重要思想。静心可以“定”，在这深沉的安宁中，“天光”自露。何谓“天光”？天光就是人性灵中的本明，就是觉性之光，就是道之光，是人与自然合一的深层契合点。这一层是由悟而明。而“发乎天光者，人见其人，物见其物”，则是由明而悟，在智慧中观照，在智慧中一切都自在显现。

    在语源上看，悟有觉的意思。悟即觉，觉即悟，合而为觉悟。大乘佛学认为，人人都具有觉性，但凡夫俗子无始以来被妄念污染，处于迷妄之中，是为迷，或者叫做无明。迷妄无明之心昏暗一片，就如同长睡不醒。一悟之后，如同从无始以来的长梦中醒来，心中的觉性被佛灯点亮了。

    唐代山水画家张璪提出的“外师造化，中得心源”，所谓回到“心源”，心源就是心之源，心为万法之根源，所以说是心源。心源即真如，即般若，即智慧。中得心源，就是在妙悟中回归真性，点亮智慧之灯，从而以智慧之光照彻无边世界。由妙悟而归于智慧，以智慧来观照万物。李日华说“绘画必以微茫惨澹为妙境，非性灵澄彻者，未易证入”，正是此解。

    在“智慧观照”中，观照是悟的展开，由智慧发出，无智慧即无观照，智慧为体，观照为用。明紫柏真可说：“夫智慧之与聪明，大相悬绝。聪明则由前尘而发，智慧则由本心而生。故聪明有生灭，而智慧无依倚也，所以不生灭耳。”黜聪明，才能得智慧，有智慧才能有真观照。

    审美妙悟是发现智慧之光的过程。智慧之光和理性有矛盾，所以需要克服知识的束缚；智慧之光与欲望有矛盾所以需要克服欲望的干扰；智慧之光和人之感受有矛盾，所以需要无苦乐感（大乐者无乐）；智慧之光与人的经验世界有矛盾，所以需要自然而然、自在兴现，需要一种圆觉的世界；智慧之光只能在非主非客的境界中发出其本明，所以必须解除主客的分别(这是最根本的一条）。

    由此可见，妙悟作为审美直觉活动，是一种独特的直觉，它是“慧的直觉”，或者说是“性的直觉”，在直觉中发现自性，在自性中观照世界。点亮一盏生命的的灯，照彻无边世界。

    四、妙悟的核心在回到世界中

    妙悟实现了由观物到照物的转变。妙悟的“观”和一般审美认识活动中的“观”有根本区别。在一般审美活动中，我是观者，物是对象，是我之所观者。当我们说物象时，就已经就物当作我的对象，是我的世界中的现象。在审美妙悟的主张者看来，此一现象是一种非真实的存在，因为它存在于人的意念中，是被人意念改制的物。物成为我心中的存在，物之存在不在其自身，物失去了自己的主宰，无法自在自由地显现，物丧失了“自性”。它是非自然的，因为它无法“法尔”自显。在非妙悟的世界中，作为审美主体的心灵也处于非真实的状态，存在于世界的对面，似乎不是这世界中的存在，它高高地站在观者的角度去打量对象，将对象推到异在的位置上，处于身在世界中，心存世界外的尴尬之中。更有甚者，我和物还处于全面的“冲突”之中，物在我的“念”中生存，也在我怕 “念”中挣扎。在这种情况下，天未免黯淡，物不见其物，人不见其人，有心观万物，万物改其性；有物撞我心，物我难相合。

    在中国哲学中，妙悟是“一”，而非“二”，妙悟是不二之感悟，它是无分别、无对待的境界。

    五代荆浩《笔法记》中有关于物的存在特性的精彩辨析，这篇文章假托野叟和画家的对话，说明绘画之大法：“曰：‘画者，华也。但贵似得真，岂此挠矣。’叟曰：‘不然。画者，画也。度物象而取其真。物之华，取其华；物之实，取其实。不可执华为实。若不知术，苟似，可也；图真，不可及也。’曰：‘何以为似？何以为真？’叟曰：‘似者，得其形，遗其气。真者，气质俱盛，凡气传于华，遗于象，象之死也。’”同样一个物（并非二物），却有似与真的区别。物有其形，又有其性。从形方面说，它是客观的，是世界中存在的现象，是人观之对象，是具体的个别的物象。但作为一个山水画家，如果仅仅停留在眼中所观的物象，那么只能说是对物的虚假的反映。作者提出，画山水要画出山水的性，这个性就是他所说的“须明物象之原”。这个“原”就是山水之性，是山水的本来面目，作为“性”和“原”的山水才是真实的存在，才是如如之境。画家所要表现的山水正是此事真山水。真山水不是作为我之对象存在的山水，它是自在显现的。如何摆脱分别的虚假的感知，必诉诸妙悟。

    妙悟如何展开，中国哲学和美学将其称为“观照”。这里所说的“观”，当然不是外观，不是眼耳鼻舌身对外在世界的接触，而是“徇耳目以内通于心”（庄子语），是“内观”。它又是一种“反观”，这里的“反”不是反向的反，而是返回的“反”。返回到自己的生命真性。在虚假的意念中流连，带给人的是虚假的判断；以自己的“本来面目”去体验，就是中国艺术家所说的“物在灵府，不在耳目”。与其说是观，不如说是照。“照”是整全的，不是从世界中切割出部分，以此部分去观照全体，以个别去概括世界。如一月普现一切月，并非存在一月和多月的关系，这样理解就落入了量论的陷阱；一月就是充满，就是全部。因此，照不作差别观。

    在妙悟中，冥物我，合内外，物不在我心外，因此说以我心去照物只是方便的说法而已，因为在此已没有观照的主体和客体，物已不与心对待，哪来以心照物？如果说以心照物，也可以说以物照心，物我互照。