拉摩的戏剧风格　　

拉摩的创作运用了大量不同的戏剧风格：抒情悲剧（tragedie lyrique，或tragedie en musique)、抒情喜剧（comedie-lyrique）、芭蕾歌剧（opera-ballet）、芭蕾喜剧（comedie-ballet,）、田园剧（pastorale）、独幕芭蕾（acte de ballet）和幕间歌舞（divertissement），还有戏剧配乐（为了伏尔泰所作的芭蕾喜剧的谱曲）。最有趣的是前三部抒情悲剧、前两部芭蕾歌剧和第一部芭蕾喜剧，尽管在他总数大约90部的作品中很少或者并未引起注意。

如果你想欣赏拉摩最好的作品，还是应该回到他的三部抒情悲剧中来，《希波吕托斯与阿里奇埃》、《双子星座卡斯托尔与波琉刻斯》（Castor et Pollux）和《达尔达诺斯》（Dardanus）。这些作品以吕利和基诺（Quinault，？-1744）所发展的模式而创作，是纯正的歌剧，每一幕之间都有一个间奏（Interlude）或歌唱和舞蹈的幕间歌舞，而这些表演又与剧情或多或少有些联系。这种戏剧主要由宣叙调引领发展，通常在情绪激昂时旋律感很强；这样的特征经过不断的反复，在极少的几个小节中变得更加悦耳，这样的段落被称作小咏叹调（petits airs），它的情感力量常常被伴随而来的旋律所增强。——拉摩绝不可能抛开旋律，他甚至谴责那种不顾一切地追求精准的模仿自然声音的作法。宣叙调与旋律经过句的逐渐交融，是拉莫戏剧风格的典型特征，它倾向于一种类似瓦格纳风格的连续性。可以这么说，幸亏有了它的精妙描绘，它的情感特征才与它的强烈变化一样精美，在某种程度上甚至超过了吕利或格鲁克（Gluck,1714-1787）。法国的经典歌剧并未受意大利歌剧特点的影响，这是在简单的宣叙调与咏叹调之间引发戏剧化想象力的关键所在。

使演出中断的幕间歌舞并不是任意的，它们并不总是与剧情无关；一部作品好与不好，关键要看脚本作者的水平。从戏剧角度所作的批评并不是指责它们与剧情无关，而是认为插入了纯粹的音乐和舞蹈有可能削弱戏剧的连贯性，从而在下一幕刚开始时还要重新酝酿氛围。但是，它也起到了紧张与放松之间承上启下的作用，从一个悲剧的场景转换为一个盛大的景象，不论这个场面是否欢庆式的，这是这种风格十分重要的一个特征，而不是作曲家在创作上无能为力的结果。

拉摩和吕利一样非常重视合唱，而它们包含了拉摩的一些最有力的创作。这些合唱同样追求紧张与松弛，借助插入场景的手段，它们弥合了咏叹调与宣叙调之间的反差，并大都与戏剧紧密联系，其本身就是剧情的一部分，比如在《双子星座卡斯托尔与波琉刻斯》第3幕中守卫地狱的恶魔的合唱，或者在《索罗亚斯德》（Zoroastre）中第5幕中善与恶两股势力的斗争。拉摩最富表现力的情感爆发于一些合唱当中，比如《达尔达诺斯》中第2幕中为巫师们所写的第二段合唱，其中无情的气势与凶恶的预兆紧密相连。合唱场景与舞蹈场景相得益彰，然而它们并不总是激烈的，例如在“队型芭蕾”（ballet figures）中，对神的崇拜通过由音乐伴奏并烘托的哑剧表演来表现。

“牧羊人和牧羊女进入了寺庙。最高女祭司带领着女祭司们到来了，扎伊斯（Zais）和泽利迪（Zelidie）也尾随着而至。上帝的雕像被花环和花朵环绕着；牧羊人和牧羊女回到了舞台的前部。”——《扎伊斯》（Zais）第1幕

“牧羊人背着满满一篮鲜花，将它们撒在提瑞希阿斯（Tiresias）的洞穴前。他们将花环吊起来拼成提瑞希阿斯和纳伊斯（Nais）的字母来装饰舞台。”——《纳伊斯》（Nais）第2幕

情节芭蕾（Ballet d’ cation）已经于上世纪初在索欧（Sceaux，位于巴黎南部）的曼恩公爵夫人音乐节（Duchess of Maine’s festivities）上出现。

拉摩最典型的独唱类似咏叹调的返始（da capo）形式，它位于一首利都奈罗（ritornello，14和15世纪牧歌中的叠歌）之前，使属音（dominant，大调或小调音阶的第5级音）或者关系大调（relative major）的中间部分发生转调。然而它的第一部分是一个自由的反复（free repetition），而不是利都奈罗的发展部分，而中间的部分几乎与第一部分长度一样。尽管旋律性很强，声乐的旋律仍然接近宣叙调。精妙的伴奏非常适合自由的发挥，器乐几乎可以与人声相媲美 (例如：《希波吕托斯与阿里奇埃》的第1幕第1场和第3幕第1场；《双子星座卡斯托尔与波琉刻斯》的第1幕第3场、第2幕第1场和第4幕第1场；《达尔达诺斯》的第1幕第1场和第3幕第1场) 。但是这一特征仅能从其中一些极少数的独唱中听到，极其巨大的变化使之转化为一种多样性固定形式的组成部分。它们通常非常自由，并像咏叹调那样展开（例如：《希波吕托斯与阿里奇埃》的第2幕第4场、第3幕第9场和第5幕第1场）。这样的自由，已经被非常成功地运用于第一部歌剧，而且在拉摩后来的作品中更加频繁地出现，并越来越好地融入到剧情当中。而在同时代的意大利歌剧中，我们是找不到这样无拘无束的发展的，只有拉摩的严密调控能力，才能摆脱当时杂乱无章的状态。在法国歌剧之外，明显与之类似的是当时J.S.巴赫所作受难乐中的咏叹调。许多乐队序曲都是恰如其分的交响单元（symphonic units）（例如：《希波吕托斯与阿里奇埃》的第5幕第3场；《达尔达诺斯》的第3幕第1场），并且还包含了拉摩最抒情的一些旋律。

拉摩二重唱和三重唱应该在他的戏剧场景中占有极其重要的地位，由两位或更多的主要角色一同演唱。尽管后者（指三重唱）最为有趣的是处于强烈矛盾的情感中的激烈冲突的场景（例如：《双子星座卡斯托尔与波琉刻斯》的第3幕第3场；《殷勤的印第人（Les Indes galantes）》的第2幕第7场），然而给人的更多感觉却是和谐(例如：《达尔达诺斯》，1744年版本，第4幕第4场)。有许多非常出色的二重唱场景都没有固定的形式（例如：《希波吕托斯与阿里奇埃》的第2幕第1场；《双子星座卡斯托尔与波琉刻斯》的第3幕第4场；《赫柏的节日》（Les fetes d’Hebe）的序曲；《普拉悌》（Platee）的第3幕第8场，除了“幕间歌舞”中的普通场景，这些特定段落出现在非常戏剧化的场景中，例如两首伟大的“命运三重唱”（Fates’ trios）（《希波吕托斯与阿里奇埃》的第2幕第4-5场；《达尔达诺斯》的第1幕第3场）。《达尔达诺斯》（第4幕第1场）中的“梦境三重唱” （trio of Dreams）也是一个非常著名的例子。

《交响舞曲》（symphoies de danse ），是拉摩非常与众不同的一部作品，也是运用类似形式最为高超的。拉摩的舞曲在舞蹈语言的运用和情感的表达中都有着丰富的表现，它们强调肢体的动作，而不是表白和指示舞蹈者模仿的细节。它们的种类范围从宫廷音乐（加沃特舞曲、小步舞曲等），到半世俗的音乐（卢尔舞曲），再到世俗音乐（汤布兰舞曲、.里戈东舞曲）；特别是在汤布兰舞曲中，拉摩常常迸发出“酒神狄俄尼索斯的疯狂”（Dionysiac frenzy）。诺维雷（Noverre）称赞“乐器间智慧的交流在他的乐曲中十分普遍。”

严格意义上说，拉摩最富独创性的段落是他的序曲。最早创作的序曲遵循了由吕利创立的“慢-快”的模式，但“快”部分的对位变得少而又少。首先是《希波吕托斯与阿里奇埃》的序曲，旋律近似的合唱紧随其后；而《双子星座卡斯托尔与波琉刻斯》序曲的“慢”（非常慢的，fierement）部分，在第5幕再现时，变得宽广开阔了。同样，《普拉悌》和《波林尼亚的节日》（Les fetes de Polymnie）预示了歌剧中的经过句，并且他后来的作品也是如此。《北方人》（Les Boreades）序曲以一个号角（hunt）引导进入第1场，这种方式在10年后，格鲁克才在《伊菲格涅亚在陶利德》（Iphigenie en Tauride ）中运用。在创作了意大利式三乐章的《纳瓦拉公主》（La Princesse de Navarre）序曲后，拉摩放弃了吕利的模式。《索罗亚斯德》中有一个场景描绘了阿布拉马内（Abramane）的残暴法令以及他压制下的人们的哀号，另一个场景描绘了索罗亚斯德（Zoroaster）的仁慈施政以及被解放的人们的欢乐。《纳伊斯》序曲描绘了泰坦（Titans）在奥林匹斯山上呼风唤雨，《扎伊斯》序曲则描绘了扎伊斯所引发的混乱。而《皮格梅利翁》（Pygmalion）序曲中雕塑家的凿子，《爱的惊奇》（Les surprises de l’Amour）序曲中铁匠的锤子，和《阿坎特与塞菲斯》（Acante et Cephise）序曲中的打斗，也同样富有描绘性。拉摩也许是发展这类序曲形式的最早的作曲家。

就像拉摩戏剧成就的重要组成部分是在他的歌剧中那样，同样的鲜明个性也来自于他的独幕芭蕾，而这种个性的呈示基于他的抒情悲剧，并更加简洁地基于芭蕾喜剧《普拉悌》以及为人熟知的芭蕾歌剧《殷勤的印第人》和《赫柏的节日》。

抒情悲剧　　

尽管抒情悲剧（Tragedies lyriques）被公认为一种戏剧类型，拉摩自己却感兴趣于他的主题在表现和描绘方面的能力，而不是它们的结构。他常常为没有好的脚本而遗憾，然而这种遗憾一点儿都没有必要。不论是佩尔热格里（Pellgegrin）撰写的《希波吕托斯与阿里奇埃》，还是贝尔纳（Bernard）撰写的《双子星座卡斯托尔与波琉刻斯》和卡于萨克（Cahusac）撰写的《扎伊斯》，都是精彩的角色，而且《希波吕托斯与阿里奇埃》和《双子星座卡斯托尔与波琉刻斯》有着很多戏剧的闪光点。在拉摩的四部已经被演出的悲剧中，仅有一部悲剧的脚本可能算不上优秀，就是达达努（Dardanus）撰写的《来自欧石楠的教士》（Le Clerc de la Bruyere）。令人相当懊恼的是，伏尔泰的《参孙》（Samson）并不应该流传下来，拉摩应该要求伏尔泰为他创作一部《潘多拉》（Pandore）。但是在1733年至1756年这个时期，作家们已经对创作抒情悲剧类型的戏剧失去了热情，因此拉摩没有什么选择余地，只好找回二十多年以前的舞台剧。

佩尔热格里的《希波吕托斯与阿里奇埃》汇集了欧里庇德斯（Euripide）的《希波吕托斯》（Hippolytus）和拉辛（Racine）的《菲德拉》（Phedre）在表演方面的许多长处，所以这部作品在某种程度上可以说就是希腊悲剧，而不仅仅是以“希腊”命名的美丽神话。“教士”（Abbe）出自拉辛的牧歌《希波吕托斯与阿里奇埃》（Hippolytus-Aricia），被当作了首要的主题，并由此引导进入菲德拉（Phaedra）的阴暗主题。恋人们在非悲剧性的结局中之所以能引人注目，主要是获益于忒修斯（Theseus），佩尔热格里对这个人物的提升，足以让拉摩将他刻画成其所有戏剧中最为不朽的一个角色。第2幕和第3幕给予拉摩广阔的发挥空间，并且脚本超过了通常的水平，在整部作品中显得十分突出。佩尔热格里最精彩的一笔，就是冥王普路托（Pluto）的地府审判忒修斯的一幕。有关游历地狱的场景，在法国歌剧中并不常见。佩尔热格里描绘了国王对提希丰（Tisiphone）的战斗始终未果，直到普路托出现，忒修斯请求与庇里托俄斯（Pirithous）相见。普路托地府的相会；在提希丰护卫下，忒修斯的请求被准许。随之而来的是一连串灿烂的乐段（注：下列文字中的“他”均指的是忒修斯）：命运三女神（Fates）警告他必须等待时机；他对海神尼普顿（Neptune）的一个请求；恶魔们的一段寻衅报复的合唱；尼普顿为他的赦免所作的恳求；命运三女神的第二次警告；以及他的解放。

拉摩充分利用了各种机会来表现冲突和强烈的情感。对忒修斯这一角色的塑造非拉摩音乐莫属：他最主要的特征就是高尚、果断和有节制的激情，这同急促的合唱以及提希丰的断断续续、无精打采的歌声形成鲜明对比。忒修斯最著名的形象出现于他的开场白中：宣叙调以跳跃的声音迂回反复地行进着，显示出他的崇高。两首咏叹调中表现忒修斯恳求普路托让他见到提希丰的一段，是急速而激昂、力度突出而活力四射的绝妙之作，对情感的表达入木三分。然后，在一段音节式咏叹调（syllabic air）中，产生出大量快速重复的音，普路托在冥河之上请求为帕尔塞弗尼（Proserpine，冥后）和他自己复仇。人声声部经过仔细推敲而唱出，更像是说话而不是歌唱；在它之上，几把小提琴编织出一个荡漾而波动的伴奏，歌词由一个“恶魔的合唱”（chorus of demons）唱出。命运三女神在一首舒缓的圣歌中向忒修斯发话，沉重的和声传达出一种不祥的预感；忒修斯对尼普顿的恳求是一首咏叹调，以琶音（arpeggiando）作伴奏。命运三女神的第2首三重唱在拉摩的创作中可谓是举世无双的（一般的歌剧演唱者根本无法胜任，他不得不以一个较容易的唱段来替代）；这是他为合唱所写的最宏大的一个唱段，人声声部旋律感和节奏感很强，同时也拓展了乐队声部华丽的特点，这要求演唱者和演奏者都具有很强的可塑性。在自然等音（diatonic enharmony）的六小节中，当初的三位歌者发生转调，以半音从G小调滑到了D小调，这是对命运三女神恐怖警告的逼真的声音描绘。

第三幕的构成是，菲德拉向希波吕托斯忏悔，并作为臣服者迎接忒修斯。与拉辛的“啊，你变得无耻”（O toi qui vois la honte）相对应的菲德拉的“来自于爱的无情之母”（Cruelle mere des amours）并非全无价值，而广受欢迎的是一个被拓展了的幕间歌舞，它使忧郁的国王的出场显得淡然无光。它最开始的合唱“让这海岸的回声”（Que ce rivage retentisse）与命运三女神的第2首三重唱一样著名，并在拉摩的创作中独一无二。在这里，戏剧家给了音乐家足够的展示空间，而拉摩也最大限度地拓展了对位法在歌剧中的运用。合奏切入了一些短小而和谐的插段，其中的一些是小合唱，还有一些是纯器乐演奏。舞蹈最后结束在一首令人心醉的汤布兰舞曲中，接着便是沉思中的忒修斯走上前，让忠实于他的人们散去。一个非凡的、有着三十个小节的转调乐段，表现了他的犹豫不决，并引导出他向尼普顿的第二次恳求；而另一个在一个音阶上的乐段，拉摩自此未敢再作尝试。“来自于波浪的强大的主人”（Puissant maitre des flots）是一个四十个小节的咏叹调，它的伟大在于其强烈的感情，在于其宽广深刻，在于其伴奏的持久力量与气势，而它的力度很大程度上来自于以急速的和声及一个缓慢移动的低音演奏出的小提琴旋律线之间的对比。在拉摩的歌剧中，没有哪一幕能如此充分地展示出他的多方面的才能。

最为悲情的篇章出现在歌剧第四幕的结尾：在希波吕托斯死后，菲德拉加入哀悼的合唱，并有一段紧张的过渡性对白。第五幕开始于为忒修斯和尼普顿的一个宏大的场景。宁静中充满了和平与爱，最诱人的几个部分是引出阿里奇埃居处的管弦乐，和萦绕在七拍子短句中的小风笛的优美音调，还有充满魔力的恰空舞曲。

皮埃尔-约瑟夫"贝尔纳撰写的《双子星座卡斯托尔与波琉刻斯》的脚本有着完美而清晰的结构，但是由于它的情节设计是基于兄弟之情的主题，所以它并不是严格意义上的悲剧，它的叙事性远远超过了戏剧性。由此所形成的温和基调，在一定程度上仅仅是为了衔接第2和第3幕中的激情爆发。在1754年的版本中，贝尔纳希望用嫉妒和杀戮来弥补作为悲剧的不足，而这却削弱了戏剧的感觉和音乐的效果。最美好的音乐出现在前三幕中，开始卡斯托尔（Castor）被杀死并埋葬的场景非常值得注意：这样的场景出现在这里，在当时的法国歌剧中是非常新颖的，它最著名的姊妹篇就是《奥菲欧》（Orfeo）。表现离别场景的音乐使用了一种非常有效的手段——一个下滑的半音音节，并与一支挽歌相交替。将强烈的悲痛与庄严宗教仪式的进行相混合，正是这个场景富于感染力的奥秘之一。

泰莱拉（Telaira）的“庄严的悲伤”（Tristes appprets）同样是以悲伤与庄严的结合加以展现的，只是没有运用半音音节、戏剧性的悬念、以及小调式：旋律线恰好是一个由主音滑落到下属音、然后又回到主音的过程（这是拉莫将他的关于“旋律的音程与和声和谐进行的表现力”的理论结合实际的很突出的一个例子），大管演奏的一个刻板的“必需声部” （Obbligato）增强了它的力量。运动员们和勇士们的激动人心的合唱是一首胜利之歌，与短暂的悲痛和复仇的宣言形成了鲜明的对比；接着是运动员们的三段强劲有力的舞蹈。在第2幕中，最出色的部分就是出现在第1场的波琉刻斯（Pollux）的独唱哀歌，以及表现青春女神赫柏（Hebe）炫耀自己为奥林匹亚（Olympians）带来了欢乐的幕间歌舞。尽管它们令人心醉神迷，然而看上去就像逗弄人的假象，因此波琉刻斯将它们驱散，并不会令人感到吃惊： “快乐，你想从我这里得到什么？”（Plaisirs, que voulez-vous de moi ?），可爱的歌声表达的是无尽的怀念，而非永恒的祈福。第3幕展开于地狱的门前，一对不幸的情侣出场，月亮女神菲比（Phoebe），被赋予了人类的激情，这是歌剧中独具匠心之笔，还有波琉刻斯和恶魔们的非人性的狂怒。第4幕，在伊利希安（Elysian，理想乐土）的原野，开始于卡斯托尔的一段美妙的独唱，一首永恒的和平之歌，除去拉摩式的伤感颤音。而宣叙调比在《希波吕托斯与阿里奇埃》中的更加精美，并在兄弟之间的对话中达到高潮。但由于是非悲剧的情节，故而音乐变得越来越少有激动人心的情绪，当歌剧进行到结束时，则具有更多纯粹的装饰性。纵观全剧，从序曲到恰空舞曲，还有抽象舞蹈（abstract dances，“抽象的”似也可译作“纯粹的”）以及情节舞蹈（danses d’ action），是最令人喜爱的。

拉摩的前两部歌剧中的不同之处远远多于相同之处。《希波吕托斯与阿里奇埃》更加生机勃勃，在肢体语言上十分丰富（有5首进行曲），音乐中有一种强烈的地域色彩，确定的人群，感情的撞击，和情绪状态的出人意料的转变，同样，音乐中也含有一些不和谐——在菲德拉和忒修斯身上的残暴痕迹。《双子星座卡斯托尔与波琉刻斯》既不纵情奔放，也不含不和谐因素：它很匀称，绝少表现冲突，揭示了情感的种种美好，虽哀婉却不悲凉。它的效果更是令人望尘莫及，并且展现于一个情感的世界之中；此处的意识是淡薄的，充塞了虚无或空幻。第一部歌剧的朴实强健显得平淡无奇，如若《希波吕托斯与阿里奇埃》的第2幕放到《双子星座卡斯托尔与波琉刻斯》中或许是不可思议的，而《双子星座卡斯托尔与波琉刻斯》第5幕的高潮爆发处放到《希波吕托斯与阿里奇埃》中也是风马牛不相及的。

《达尔达诺斯》有1739和1744年两个版本，几乎可以视作是两部不同的作品。这两个版本之间的差别，表现在第1个版本在纯粹的音乐上更加丰满和壮观，而第 2个版本在表演上更加多姿多彩，更加引人注目。并且，这部作品也表现出拉摩对于迎合大众趣味有极强的适应力。强有力的和勇士般的气势在这两个版本中表现得都很突出，没有像忒修斯那样如石刻一般坚定的人物，也没有与他同样强壮的音乐，但是两个版本中的透克洛斯（Teucer）和安特诺（Antenor），和第2个版本中的勇士，又都有着朝气蓬勃的性格，给人们留下的印象比希波吕托斯和卡斯托尔更深刻也更持久；更重要的是，对情感的表现跨度更大。从第4幕最初的梦境，伊菲斯（Iphise）的悲歌，和在1744年版本的第1幕中达尔达诺斯的冲击般的或具有魔力的二重唱，魔法师们的合唱——出现于两个版本的第2 幕中，狂怒的合唱（fury chorus，Fury即复仇女神），以及1744年版本第三幕中安特诺绝望情绪的爆发，都有着极强的感染力。在1744年版本中，这部歌剧更加紧凑和戏剧化，而刻画得最成功的人物是伊菲斯；《达尔达诺斯》的间奏曲也同样出色。拉摩的宣叙调在1744年的版本中达到了创作的最高水平，它们充满多样的变化，极富表情，对唱词的阐释颇具睿智。几乎这部歌剧中的每个部分都堪称一流，然而我们还是要特别指出，伊菲斯的独唱，和两个版本第2幕中魔法师们的合唱，1744年版本第3幕中狂怒的合唱，以及1739年版本第4幕中广为人知的一连串梦境场景，尤其是1744年版本第4幕中非凡的“哀悼基督”（Lieux funestes），这些皆为拉摩艺术的巅峰之作。

像《达尔达诺斯》一样，《索罗亚斯德》也有两个版本：所不同的是，这部作品没有像它前面的同类作品那样强调音乐性，而是更加强调戏剧化。宣叙调与舞台场景（set piece）之间的反差比以往减少了许多：宣叙调逐渐变化为一个只有几小节的旋律，而咏叹调和二重唱常常穿插于宣叙调之中。合唱的插入更加经常，也更加贴切；它典型的特点是短促的爆发，而非分离的独立合奏。卡于萨克追求戏剧效果与场面相结合的影响，在这里得以表现，并在“队型芭蕾”（Ballets figures）中得以强调。

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