意象造型的主要内涵

齐志前

    中国画创作可以分为两大阶段，即构思活动阶段和传达制作阶段。中国画论中的“意在笔先”，实际上已经精辟地概括了创作过程中的这两个阶段。这里的所谓“意”就是“立意”、“意象”、“意趣”等；而这里所谓的“笔”，就是“用笔”、“用墨”、“布白”等技巧，也就是审美表现与传达制作。从构思到艺术形象的显现，就是画家对自己头脑中的意象不断进行加工、改造，使之不断明确化、完整化，并获得物质的存在形式，从而完成意象造型的过程。由此，我们可以顺理成章地认识到意象造型的主要内涵：

    一、意象造型就是运用笔墨、色彩等物质媒介材料将意识领域中那个未确定的审美意象明晰并确定下来。

    苏东坡在《文与可画筼筜谷偃竹记》中写道：“画竹比先得成竹与胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，稍纵则逝矣。”这段话十分形象地说明了美术创作中构思与传达的关系、表现与认识的关系。画家画“竹”必须先有“成竹”在胸，这个“成竹”即是画家经过审美认识活动而“得”到的有关于竹子的审美意象。但画家又不能仅限于此，还需要“急起从之，振笔直遂”，及时捕捉住头脑中的审美意象即“成竹”，用笔墨将其“物化”于纸上，否则到手的猎物就象奔兔和飞隼一样很快就消失了，导致创作半途而废。因为画家是在构思创作中，从对生活的观察体验开始到美的发现，再经过理性的思维活动直到头脑中构成一个审美意象，从而完成它的审美认识阶段。但是当这个审美意象还只是停留在头脑之中的时候，它始终带有某种程度的不确定性，有时甚至是模糊不定、若明若暗、稍纵即逝的。同时，这个意识领域中的审美意象与已占有的抽象概念相比，又有着形象的具体性、确定性，这就是审美意象的二重性，由于审美意象的二重性，它就必然要求画家不断的明晰化和确定化，进而不断地进行自我完善。

   二、意象造型反映的是一个完整的艺术创作过程

    对这个问题，我们不妨用清代画家郑板桥的一段话说明一下，郑板桥在一幅《墨竹图》的题款里有这样一段精彩的论述：“江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。”郑板桥所说的“眼中之竹”、“胸中之竹”和“手中之竹”，实际上是从艺术构思到艺术传达（创造形象）过程中的三个阶段。所谓“眼中之竹”，是画家对现实生活中的竹子进行观察体验之后，在头脑中形成的一个有关竹子的感性形象，这个表象虽对客体对象有所改造，但基本上忠实地反映了客体对象的外在特征。这是构思活动的初始阶段，即对生活的观察体验阶段。所谓的“胸中之竹”，是画家对“眼中之竹”进行加工改造之后得到的有关竹子的审美意象，是审美思维积极的成果。它已经不象“眼中之竹”那样只反映竹子的表面现象和外在特征的感性形象，而是以生动的感性形态体现出深刻的理性内容，同时也体现出创作主体的主观思想情感和审美理想，所反映的是竹子的本质和生活的真谛，这是构思活动的完成阶段。而“手中之竹”则进入了艺术的传达阶段，即审美表现阶段。所谓“手中之竹”，就是说画家通过物质媒介材料和技艺手段，即用笔墨将“胸中之竹”在画纸上表现出来，也就是将画家内心的审美意象变成物态的视觉艺术形象，这是创作的最后一个阶段。从“眼中之竹”到“胸中之竹”是艺术创作的一次飞跃，这一飞跃在创作中无疑是十分重要的。如果画家只画眼睛所见的事物，只是如实地摹写客观外物，其作品也只能是匠气十足，归于平庸。从“胸中之竹”到“手中之竹”是艺术创作的又一次飞跃，它不仅能使意识领域里的审美意象获得物质的形式，还能从无形的意中之象获取有形的、凭视觉可以把握到的画中之象。由于“胸中之竹”是画家在磨墨、展纸、落笔的过程中“倏作变相”，因此“手中之竹”又不是“胸中之竹”的简单摹写，而是对“胸中之竹”的进一步深化。如此看来，意象造型的过程也就是真正意义上的创造过程。

    三、意象造型离不开表现技巧的驾驭

    所谓表现技巧，是一种艺术技巧，一种进行精神生产、表现审美意识、掌握物质媒介的特殊能力。意象造型不仅与“表现什么”有关，而且还与“怎杨表现”有关，这就需要一定的表现技巧。画家要取得创作的成功，不仅要有对生活独特的审美认识，还要有充分表现这一审美认识的制作能力和高超技巧。一个画家，如果不能熟练地掌握笔、墨、纸、颜色等表现工具和物质媒介材料的性能、特点和规律，不能熟练自由地运用绘画语言，就不可能顺利地传达他的审美认识和审美情感，使其转化为物态化的视觉形式，进而完成他的创作。更严格地说，如果画家不熟悉特定的艺术语言，不熟悉绘画的物质媒介材料，就根本无法进行艺术构思与创作。英国美学家鲍桑葵曾说：“任何艺术家都对自己的媒介感到特殊的愉快，而且赏识自己媒介的特殊能力。这种愉快和能力感当然并不仅仅在他实际操作时才有的。他的受魅惑的想象就生活在他的媒介能力里；他靠媒介来思索，来感受；媒介是他的审美想象的特殊身体，而他的审美想象则是媒介的惟一的特殊灵魂。”这就是说，从构思到传达，从审美认识到审美表现，整个创作活动都不能脱离他的特定的物质媒介材料。

    诚然，艺术表现技巧不能脱离审美认识的内容而独立存在，画家所掌握的技巧都是为了更好地表现他们独特的审美认识，离开了这个目的，为技巧而技巧，甚至一味地“玩弄技巧”，就失去了技巧本身存在的意义。

    四、意象造型往往要超越对客观具体物象的模拟与再现，而强调画家主观情怀的自然流露。

    意象造型具有提炼、概括、夸张的品格，因为它是表现理解了的形象，所以它必然会舍弃许多表象的、非本质的、次要的形象因素。这样，画家笔下所呈现的艺术形象，必然同客观存在的物象拉开一定的距离，达到“似与不似之间”的艺术表现的完美境界。李苦禅曾说：“造型，务必先求其合于客观物性，再夸张其美的部分，改造其不美的部分。认识到了美的特征尽量简括用笔、惜墨如金……写生不可自然主义，客观之物要主观掌握，才能明确如何改造形象。写意的造型是提高的造型，要综合，要变形。画家如同传说中的上帝造万物一样，在自己的画上创造自己的物。”齐白石有句名言：“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。”既不杜撰非所知的抽象，也不甘写极目所知的表象，只倾心于以意为之的意象。齐白石是“以神取形”的，他笔下的大虾、青蛙等是最好的说明。中国民间艺术中把牛首、鹿角、虎眼、鲤须、狮髯、狮尾、鱼鳞、蛇躯、蜥背、鹰爪等综合为龙，把鹤足、孔雀身、鸾尾、人眼、绶带灵眼、雄鸡头颈、灵芝冠、鸳鸯翅综合成凤凰。对这龙、这凤，世人并不见怪，因为它是意象造型的结果，也是人们审美理想的具体表现。

    作画妙在似与不似之间，强调的是主体思想的宣泄和意象外化作用，这种“似与不似”的造型，其本质内涵也就是意象造型。

         （本文曾发表于《中国书画报》2003第33、34期）