——以越剧名家陆锦花演唱特点为例

北宋沈括（公元1031～1095年），字存中，是中国历史上最著名的科学家之一，在物理、数学、天文学、地学、生物学等方面都有重要的成就和贡献。他是道道地地的杭州（钱塘）本土名人。

沈括名著《梦溪笔谈》中与音乐相关的记述有40多条。据《宋史·艺文志》载，他还撰写过《乐论》、《乐器图》、《三乐谱》、《乐律》等著作，可惜已佚。作为乐律行家，《梦溪笔谈》中有关古代音乐研究方面的条目价值极高。总览今人研究，沈括的音乐论述贡献主要有四个方面：一是研究并阐述了古代音乐的音阶理论；二是保存了古代音乐的一些演奏技艺、相关术语；三是记述了他对唐宋燕乐的研究心得，如燕乐起源、燕乐二十八调、唐宋大曲的结构和演奏形式、唐宋字谱等；四是记述、考证了部分乐器的形制、用材、流布与演变等。

本文立足于沈括有关论述对中国演唱艺术的指导意义，并以当代越剧名家陆锦花演唱特点为例加以研讨。为学界同仁的深入研究，作一番抛砖引玉吧。

    《梦溪笔谈 卷五 乐律一》曰：古之善歌者有语，谓“当使声中无字，字中有声。”凡曲，止是一声清浊高下如萦缕耳，字则有喉、唇、齿、舌等音不同。当使字字举本皆轻圆，悉融入声中，令转换处无磊块，此谓“声中无字”，古人谓之“如贯珠”，今谓之“善过度”是也。如宫声字而曲合用商声，则能转宫为商歌之，此“字中有声”也，善歌者谓之“内里声”。不善歌者，声无抑扬，谓之“念曲”；声无含韫，谓之“叫曲”……

     沈括的这段话传达了一个重要的演唱原则，即“字声相协”。他认为，古代好的歌者演唱时要求声中无字，字中有声。善歌者都知道歌唱时要依字行腔，将字音发得清晰、圆润、干净，并融入声中，如此在换字转腔时才能不露痕迹，使声音干净且无杂音，从而避免以字害声。  

     可见，沈括追求的正是字声二者的完美统一。这是由他首创的“字声相协”理论，即要求行腔时须先有字，字领腔行，腔随字转。其因有三：首先，吐字部位的不同会对音调的发出产生某种干扰，歌的曲调本是一连串高低起伏、曲折萦绕的音声，如出口处声母发音部位不对，必然造成字头含混，从而使声音位置偏低，影响音调的准确性；其次，而发韵母时若口型不对，便会影响共鸣空间，不可能使韵母发得圆润丰满，从而影响整个发声的共鸣效果；再次，归韵时若找不准发音部位，则会导致字音不清，产生歧义，使音调的完美呈现大打折扣。此外，字的声调与曲调密切相关，演唱时须注意二者的协调对应。

    沈括还进行举例说明：如宫声字而曲合用商声，则能转宫为商歌之，此字中有声也，善歌者谓之内里声。沈括指出，如果唱的是阴平字，而曲调却适合于阳平字，善歌者就可以使用转宫为商的办法进行歌唱，即增加装饰音以转换字调。例如，唱宫声字（阴平）钗时，曲调若是低起的上行二、三度，听起来就成了商声字（阳平）柴，必生歧义。这时唱者可在出音前加一个二、三度下滑的前倚音，从而准确地唱出钗字。显而易见，沈括所说的“内里声”，针对的就是解决正字问题。

 在我看来，“字声相协”是沈括首创的重要演唱艺术理论，也是他对中国非物质文化遗产中传统音乐的重大贡献。名著《梦溪笔谈 卷五 乐律一》中提出的“声中无字，字中有声”是对宋代歌唱艺术审美特征的高度概括。“声中无字”是对善歌者“歌如贯珠”的准确定位；“善过度”是对善歌者声“如贯珠”的理性概括和概念的延伸，具有承先启后的意义；“字中有声”是对善歌者依字行腔的形象描述。

     重温沈括论述，我们可以清晰地看到一条“非遗”的传承与发展脉络：在传统声乐理论研究领域和演唱艺术实践活动中，“字正腔圆”是一个被不断论及的命题。沈括首创的“字声相协”理论，“其沐风雨而未尝废，历壈坎而志弥坚”，元代《唱论》“字真、句笃、依腔、贴调”的八字观，明清学者诸如《曲律》《明心鉴》《太和正音谱》等著作中都将其视作唱工臻于上乘的必要条件……经过历代人的薪火相传、坚持守望，不断探索、不断实践，形成一脉相承的发挥、发扬进而呈现出了旺盛的生命力。这对我们今天的歌唱艺术、戏曲艺术、说唱艺术达到“以文化乐”境界，仍具有着极其重要的指导意义。

    当越剧在上世纪四十年代进入“尺调腔”时期后，出现了一批勇于改革，积极创新的著名演员。她们在继承传统的基础上，根据自身的条件，博采众长，不断丰富越剧唱腔和表演程式，创造了自己独特的风格，逐渐形成了各具艺术特色的越剧流派。

     在诸多越剧流派中，“陆派”——以越剧名家陆锦花演唱特点为例，我们更能从中窥见到沈括对中国演唱艺术“字声相协”精辟论述是如何影响后世戏曲的，又是怎样地得到了最好传承与发展的。

 由陆锦花创立的越剧“陆派”唱腔艺术，是在师承张福奎又受“闪电小生”马樟花影响的基础上，衍变、发展、熔铸吸收并逐渐形成了自己的独特风格。她擅长扮演儒生、穷生、巾生，在演唱中不尚华丽，不喜雕琢，朴实清丽，自然流畅；其吐词清晰，咬字准、送音远；其塑造的艺术人物有《珍珠塔》的文卿，《彩楼记》的吕蒙正，《盘夫索夫》的曾荣，《情探》的王魁等。有评者对陆锦花演唱特点以八个字概括：“字正腔顺、声声入耳”。

 陆锦花具有丰富的舞台经验。她的唱工、念白俱佳，尤其是咬字功夫之好，在同行中口有口皆碑。观众在听她的唱、念时一般可以不借助字幕，就能清晰入耳。陆锦花的造诣，得力于她汲取并运用了传统唱、念艺术“字声相协”的努力实践。她常说，曲好唱，字难咬。因此“陆派”的念白，咬字清脆、嗓音圆浑；韵白平仄悦耳、铿锵动听。如《盘夫》中的清板，连续一百多句极易脱板。但她连续唱带做，一气呵成，句句清楚，如珠落银盘。

 传统唱、念艺术非常强调吐字的正确清晰。演唱戏曲要达到动人的艺术效果，首先要让人听字音、理解词意。这就要求演员正确掌握“字声相协”关系。而陆锦花的演唱正是具有字重腔轻，字字清楚的这一特色，如她在《前见姑》中“小侄是登山涉水来襄阳”这一段清板，吐字准确清晰，抑扬顿挫、铿锵有力。

    遵循沈括“字声相协”演唱原则，清人的《顾误录》说：“字为主，腔为宾，字宜重，腔宜轻，字宜刚，腔宜柔，反之则喧宾夺主。”传统戏曲很讲究以字行腔，因为汉语字音本身就具有音乐旋律的特点。汉语字音的声调有清（阴）、浊（阳）音和平、上、去、入的分别，以字行腔就是从正音角度要求演员根据字音的声调去顺势行腔，以达到字正腔圆、悦耳动听的艺术效果，否则就会犯逆腔“倒字”的毛病。而陆锦花在唱中非常注意字音四声，遵循以字行腔的演唱规律，当字音声调同基本曲调在旋律上产生矛盾时，她就用小腔（装饰音）加以补正，这也正是沈括早创的方法。如她在《盘夫》中的一句唱腔：

    1 6 | 1 2 |　1 2 | 2 -　

我若与她  真情讲

按越剧语音声调，其中“真”字属“阴平”声调，调值为“高降升”，其出音应比“情”字为高。因为“情”字属“阳平”声调，调值为“低降升”。然而曲调上的“真”字1 音比“情”字的2音为低，如不加装饰地按原来旋律来唱，则“真”字就会唱成越剧语音的去声（中升调）“震”字音或近似越剧语音的“阳平”声调“陈”字音。而陆锦花在这个字腔里加上了装饰音5 ，就妥善地解决了字音声调与基本曲调在旋律上的矛盾，达到了字正腔顺的要求。

现在有不少青年越剧演员的唱、念之所以出现吐字不清和逆腔倒字的毛病，其根本原因是没把握好“字声相协”的辨证关系。她们在演唱中往往重声不重字，只求声音的高和响，不顾字音的清不清。平时的基本训练也大多是练腔不练字，练唱不练白。这就必然导致演唱上的“音色字”，产生观众因听不清演员唱的字句而不知唱句的意义，也就阻断了演员与观众之间的感情交流，更削弱了戏曲艺术的感染力。李渔《闲情偶寄》中有对这种吐字不清的一针见血批评：“常有唱完一曲，听者止闻其声，辩不出一字者，令人闷杀。”

“字声相协”体现出以字行腔的演唱规律，但有些青年越剧演员既不懂得也不尊重，尤其是在学习运用流派唱腔时，更时常出现以腔套字的毛病。他们在演唱时，只求腔似，而不顾字音四声与这派唱腔吻合贴切与否，这就不可避免地会出现逆腔倒字的尴尬。

　　 总之，从沈括“字声相协”原则到陆锦花演唱艺术的舞台实践中，使我们体会到要求如何演唱得好听，虽还要讲究声腔、气息、感情、韵味等诸方面的功力和修养，但咬字正音一功，既是戏曲演员首先应该掌握的基本功底，又是戏曲演唱传情达意、以情动人的基础。“字重腔轻”和“以字行腔”是演唱戏曲的要领，必须引起高度重视。

     了解越剧演唱中的字、声、腔、韵的特点、发声口型的变化、润腔方法及真假嗓结合的运用；越剧演唱时对于“准于情、声于字、发为音”的理解和运用；越剧行腔中重要因素“小腔”的演唱方法和运用；越剧的板式、调门、速度、节奏、尺寸与劲头等越剧唱腔旋律的掌握方法并结合越剧多流派特点，在演唱上注重字与声、声与情之间的关系。清晰准确地表达字音与词义，是唱功的第一要求，演唱一般包括发声、吐字、用气、装饰唱法等。其目的在于表达戏剧中人物的思想感情。唱出曲情，以情动人，才是演唱艺术最高的审美标准。

     在“字正”基础上强调“腔圆”，在演唱中做到字中有腔，腔中有字，声腔结合，融会贯通。在咬字发音、吐字行腔、气息运用等方面，越剧艺术更是大有可为。

     综上所述，我认为：必须加强对沈括《梦溪笔谈 乐律》的指引与导向意义的研究，在传承与发展中对其“字声相协、以文化乐”演唱原则进一步发扬光大，可谓“源远流长，任重道远”呵！

（此文入选浙江省剧协第11届《戏剧论坛论文集》）