浅析冯至二十七首十四行诗韵律

——兼谈原诗改动之感想

摘要：

    十四行诗原本是西方诗歌中格律最为谨严的诗体，它以爱情为    最主要的内容和主题。在冯至之前的中国新诗人也曾尝试运用，但都不大成功。冯至将自我情感与变体十四行诗相结合，创造了独特的十四行诗格律。在继承和发展原来十四行诗格律的同时，冯至还将自己庄重的生活态度和创作态度融汇到其二十七首十四行诗中，本文着重从其二十七首十四行诗的韵律方面探究其变体十四行诗的独特性与对新诗格律的创新意义。        

关键词：冯至， 十四行诗， 格律

正文：

十四行诗，原系中世纪民间流行并用于歌颂的一种短小诗歌，后为文人所采用。文艺复兴时期意大利诗人彼特拉克是最早的十四行诗作者。他的317首十四行诗都是用以抒发他对一位名叫劳拉的女孩的爱慕和思念之情，因此，这一主题也就决定了后人十四行诗的爱情内容。但是冯至并没有囿于彼特拉克的局限，而是勇敢而巧妙地扩大了十四行诗的抒情内容，从自身的生活体验到创作态度各个方面都无不涉及。除此之外，由于诗比任何艺术都更顽固地具有民族性，他还将十四行诗的格律加以改进以适应汉语语境中与其不相适应的部分。

十四行诗的成熟是在十七世纪的英国，因此，英语便成为了研究十四行诗不可绕过的途径。

一.冯至十四行诗的韵律

语音的韵律成分包括重音、音长、停顿、语速、音高、音域等。这些成分也具有明显的区别意义的功能，能直接表达发出者（说话人或写作者）的情感态度，因而具有极强的表意功能和文体功能。但是汉语在节奏方面是以音节计时的，而英语是以重音来计时的。汉语的音节数目是节奏的基础。由于汉语是一字一音，因而字数成为汉语诗歌节奏的一种直观形式，在汉语古体诗中，意群的划分，停顿的位置等都以字数为基础，显得整齐直观，一目了然。英语诗歌的节奏，则靠重音来实现：常常按重音和轻音交替出现的模式来安排节奏。一个重音常常伴随着一定数目的轻音，各诗行中相对应的重音所伴随的轻音数目常常相等或者大致相等，例如叶芝的《当你老了》：

When you/ are old /and gray /and full /of sleep 

And nod/ding by/ the fire /take down /this book

And slow/ly read /and dream /of the soft/ look 

Your eyes /had once ,/and of/ their sha/dows deep

                         ——W·B·Yeats,"when you are old"

在冯至十四行诗中，诗的停顿却并没有按照汉语的规则来进行，而是依然按照英诗的节奏加以变化来实现的。

根据王力先生的归纳十四行诗正式的押韵方式主要有：

（1）.前八行ABBAABBA，后六行CCDEED（意大利派）。即前八行，第一、四、五、八行互相押韵，第二、三、六、七行互相押韵。其中有两个抱韵。后六行第一、二行押韵，第四、五行押韵，第三、六行押韵。冯至十四行诗第十五首韵律格式为ABABCDCDEEFGGF，与其极为相似，是其变体。

（2）.ABBAABBACCDEDE（法国派）。冯至十四行诗第十二首韵律格式为ABBAACCAAADADA，也是由此变化而来。

（3）.ABBAABBACDECDE（英国弥尔顿式）。冯至十四行诗第八首ABABCDCDEFGEFG和第二十六首ABBABAABCACDAD，也是由此演化而来。

（4）ABBAABBACDCDCD（英国济慈式），冯至第十八首ABABCBBCABACBC，由此演变而来。

十四行诗四种正式押韵方式，在冯至十四行诗中都能找到变体，这可以说明，冯至在创作十四行诗时并非随意而为，也是遵循正统的押韵方式，然后加以改变以适应自己的思想情感的表达效果。

彼特拉克的诗按四、四、三、三编排，每行诗句11个音节，一般为抑扬格，其押韵格式为ABAB、ABAB、CDE、CDE或ABBA、ABBA、CDC、CDC。这种诗体被称为“彼特拉克体”或“意大利体”。在冯至十四行诗中，全部按四、四、三、三编排，完全继承彼特拉克的规范，前两节其主要格式为ABBA，CDDC或者ABAB，CDCD，如果将冯至全部二十七首十四行诗的音律加以总结，我们可以发现，第一节ABAB格式共出现九次（一，八，十四，十五，十六，十七，二十，二十一，二十三），第一节ABBA格式共出现十五次（二、三、四、五、六、十、十一、十二、十三、十八、二十二、二十四、二十五、二十六、二十七）。第二节CDCD格式出现十一次（一、七、八、九、十四、十五、十六、十七、二十、二十一、二十三），第二节CDDC共出现十三次（二、三、五、六、十一、十二、十三、十八、十九、二十二、二十五、二十六、二十七）。

十四行诗传入中国后，按照每行的音节数目来分，又可分为不同的变式。在中国常见的是十字音，也有十二字音及十字音以下。【1】例如十四行第二首用十字音：

什么能从我们身上脱落，

我们都让它化作尘埃：

我们安排我们在这时代

像秋日的树木，一棵棵

 

把树叶和些过迟的花朵

都交给秋风，好舒开树身

伸入严冬；我们安排我们

在自然里，像蜕化的蝉蛾

 

把蚕壳都会在泥里土里：

我们把我们安排给那个

未来的死亡，像一段歌曲，

 

歌声从音乐的身上脱落，

终归剩下了音乐的身躯

化作一脉的青山默默

第二十二首则用六字音：

深夜又是深山，

听着夜雨沉沉。

十里外的山村、

廿里外的市廛，

 

它们可还存在？

十年前的山川、

廿年前的梦幻，

都在雨里沉埋。

 

四围这样狭窄，

好像回到母胎，

我在深夜祈求

用迫切的声音：

“给我狭窄的心

一个大的宇宙！”

根据此主要格律，我们可以对冯至十四行诗中的个别字词读音予以确定。譬如第十四首，“浓郁的扁柏”，“柏”字不应念做bai，而应念做bo，因为如果念做bai则失律，不合“ABAB或ABBA”格式。第七行“但是初春一棵枯寂的”，末字“的”应读作di，而非de，原因也是要与“是”shi押韵。

第十七首也是如此，“但曾经在路上走过的”，末字“的”也应读作di而非de，也是要与里li押韵，成为ABAB格式。

至于第十一首“你为几个青年感到‘一觉’”，“觉”字毫无疑问要读作jue，不仅是要与灭mie押韵，更重要的是，冯至在自注中也说到“鲁迅的《野草》里有一篇《一觉》”,因此，此处无可置疑。

此外，其二十七首十四行诗多押ng韵，使得诗歌整体读来感情真挚深沉而不轻浮。

二.字词改动的得与失。

  冯至的十四行诗经过了诗人自己多次改动，有些字词经过改动显得更加简练、贴切，有的却使诗歌意境全无。冯至十四行诗的字词改动有的是因为要适应汉字简化方案，在此不做讨论。

第三首中“筑起一座严肃的庙堂”，《十四行集》初版时为“筑了”，“起”字在这里将动作的过程表现了出来，富有动感，而不是只表述一件事情的结果，使得诗歌形象更加丰满，更能打动人。

第五首“我永久不会忘记”，“永久”自《冯至诗选》后改为“永远”。“永远”相较于“永久”更加深刻和坚定。“等到了夜深静悄/只看见窗儿关闭/桥上也敛了人迹”自《冯至诗选》后改为“只担心夜深静悄/楼上的窗儿关闭/桥上也断了人迹”，“担心”替换掉“等到”将感情表述更加明确，而去掉“只看见”使得本句主语转换，更加利于创造意境，“楼上的窗儿”就是明证。

第七首“等到危险过去”替换掉了《十四行集》初版时“等到黄昏到了”，这是一处败笔。相较于“危险”，“黄昏”更富有意象性，更能使人产生联想，而“危险”则不能给人以美感甚至警醒。“共同有一个神/他为我们担心/等到危险过去”自《冯至诗选》后改为“要爱惜这个警醒/要爱惜这个运命/不要等到危险过去”此改变明显利用了后置强调的手法，呼吁式的警醒其实并不能给人以深刻的理解，还是温柔敦厚最为常用和有效。而将“那分歧的街衢”自《冯至诗选》后“那”改为“那些”，又是一个败笔。这种改变失去了具体所指，使得读者联想更加繁难。

第九首“他会出乎意外，感到眩晕”，“意外”后改为“意料”，“出乎意外”是错误用法，本应修改。

第十首“我们只在黎明和黄昏”替换掉了“只在过渡的黎明和黄昏”，将“过渡”去掉也是不明智之举。“过渡”一词使得整个诗句所指更加详准，并且使得意象更加富有动态美。至于将“赖你宁静的启示才得到”改为“从你宁静的启示里得到”，使得句法更加通顺和易于理解。将“参加人类的将来的工作”改为“参加我们将来的工作”，这是一个妙笔。使得主人公意识凸显出来，也明确地表达了诗人的乐观精神和责任意识。

第十一首“但是那一觉却永不消沉”中“消沉”替换掉了“凋谢”也不是甚好。“凋谢”更能给人以具象感动，使得读者想象时产生“希望永在枝头不曾凋谢”的感觉。“我永久怀着感谢的深情”中“怀”替换掉了原来的“抱”使得情感更加深刻，理解起来不那么费解了。

第十二首将“你时时想到死填沟壑”中的“时时”改为“常常”也是一个错误，“时时”更加夸张，富有情感的冲击力，表达了一种持久的状态，使得诗歌思想更加深沉。

第二十一首将“生了”改为“有了”也是极为不妥，“生了”强调过程，而“有了”强调结果，使得诗味索然。

第二十四首，“时时都是永生”改为了“时时都是新生”，“永生”强调了持续性，而“新生”强调了间断性，因此“新生”更为妥当。

第二十五首，最后三句将原来的疑问句改为了陈述句，极为不妥，疑问句更能给人以联想，使得读者与诗人之间可以对话，也表现了诗人的迷惘或者通过疑问句来实现肯定句的效果。

三.冯至十四行诗的主题超越

   李广田先生在论《十四行集》时曾说“由于它的层层上升而又下降，渐渐集中而又渐渐解开，以及它的错综而又整齐，它的韵法之穿来而又插去”。它正宜于表现作者所要表现的事物，它不曾限制了诗人活动的思想，只是把诗人的思想接过来，给一个恰当的安排。【2】 十四行体与冯至的思想如此相得益彰，堪称完美的结合。

    诗人之于常人，无异之处在于，其实他并不能如所希望的那样超然。他可以尽量显得豁达，但绝不可能超脱。诗人们之所以换一种形式或者口吻来吟唱歌哭，其实无一不带有那种渴望聆听和理解的初衷。只不过他们的一些喜欢自己歌唱中有一种更为独特也更为鲜明的格调，在其中融入自己的心得和感悟，学识与求索，也包括对诗歌本身的创造和超拔。冯至在自身的理解和外界事物的融汇中达到了一种共鸣，也因此，其十四行诗的创作背景轻松而感情深沉。

    冯至在《十四行集》序中写道“这开端是偶然的，但是自己内心里渐渐感到一个责任：有些体验，永远在我的脑里再现，有些人物，我不断地从他们那里吸收养分，有些自然现象，他们给我许多启示：我为什么不给他们留下一些感谢的纪念呢？”【3】由

此生发开去从历史上不朽的精神到无名的村童农妇，从远方的千古名城到山坡上的飞虫小草，从个人的一小段生活到许多人的共同的遭遇，凡是和作者的生命发生深切的关联的，诗人都要时断时续地写成一首变体十四行诗，最终成为了二十七首“沉思的诗”。

    冯至突破了前人通过格律来束缚内容和主题的局限性，从而开辟了一个新的广阔的天地。

 

    

注释：

【1】冯国荣《新诗谱——新诗格式创制研究》，第62页

【2】冯至《我和十四行的因缘》，《冯至全集》第五卷，第94页。

【3】解志熙编《冯至作品新编》，第439页

参考书目：

1.《冯至作品新编》 解志熙编 人民文学出版社 2009.12

2.《新诗谱——新诗格式创制研究》 冯国荣著 人民文学出版社 2010.2