明代山水画风骨概说（一）
高鸿

《中国书画报》2010年第004期

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"风骨"是中国文学批评史上的一个重要概念。自南朝至唐,它一直是文学品评的主要标准。何谓"风骨" 刘勰在《文心雕龙》中的解析较为详尽:"怊怅述情,必始乎风;沉吟铺辞,莫先于骨。故辞之待骨,如体之树骸;情之含风,犹形之包气。结言端直,则文骨成焉;意气骏爽,则文风生焉。"这段话的大致意思是说,"风"偏重于精神,气象,是一种内在的能感染人的精神力量。有了"风",文章才能鲜明,生动。当然,"风"是一个比较虚的概念。它虽与作品的内容和情感有关,但并非指内容和情感自身。"骨"偏重于构架,形态,是指文章的表现力。也就是说,文章应该表现得刚健有力。"骨"是一个比较实的概念,直接体现在运用的语言上。语言准确、洗练、明晰,文章才能表现得有力。

文学批评中的"风骨"后来渐渐渗透到绘画艺术的批评中.绘画艺术中所谓的"气韵生动,骨法用笔",可能是"风骨"一词的别解。

下面,笔者就明代山水画的"风骨"谈一下自己粗浅的看法,不当之处,敬请同道学人赐教。 

一、承前启后的明初绘画

必须指出的是,任何一个画派的"风骨"都不是突然产生的。它像人类家族的繁衍一样,是基于基因的遗传。中国绘画总是在继承前代风骨的基础上不断演绎新的风骨。明初绘画承袭的是元人风尚。以山水画为例，当时画坛声势甚盛的是追随董源、巨然、李唐、郭熙及"元四家"遗风的画家,如徐贲、王绂、刘珏、杜琼、姚公绶、王一鹏等,但他们的画本质上还是元人的风骨。如徐贲的山水画承袭董源、巨然,笔法苍劲、秀润；王绂以披麻皴兼折带皴画的山水带有王蒙画、倪瓒画的遗韵,而他那刚直,粗硬的点、线又脱胎于吴镇的画，王绂不仅较好地延续了元人绘画的风骨,而且还形成了自己的画风,在一定程度上影响了沈周一派风骨的形成；刘珏、姚公绶的山水画,笔墨浓郁,风格苍厚,显系王蒙,吴镇的家数。

二、洁净秀丽的"明四家"画风

"明四家"(沈周、文徵明、唐寅、仇英)山水画风骨的形成,与他们所处地域的文化特色有着极为密切的联系。明代画家陈继儒将当时苏州文人的生活情趣与苏州画家的艺术情趣概括为"吴趣"。"吴趣"的形成原因既有当时绘画风尚方面的,又有画家学养和居住环境方面的.如沈周出生在书香世家,先祖是苏州府长洲县(今吴县)的望族,曾祖父沈兰坡是黄公望的笃友,祖父沈澄能诗文,善绘事,父亲沈恒,伯父沈贞皆擅诗画,姐姐是元末明初画坛的翘首刘珏的儿媳。沈周的绘画很大程度受到他们的影响。而且,他还向陈继之子陈宽学习诗文。陈,沈两家乃姑苏世交,又都是书画世家,所交的也都是文人雅士。他们吟诗染翰之余以种花养草,品茗玩古为乐。所谓"吴趣"的恬淡,闲逸由此可见一斑。生活在这样的环境中,再加上沈周超逸的天资和不懈的努力,"青出于蓝"也就很自然了。

沈周绘画取材于山容秀润,琳宫梵刹隐于其间的吴中景致。诚如他晚年在《吴中山水全图》中题跋:"吴中无崇山峻岭,有皆陂陀连衍,映带乎西隅.若天平,天池,虎丘为最胜地,而一日可游遍;远而光福邓尉,亦一宿可尽。余岁稔经熟,历无虚岁,应日寓笔,图者屡矣,此卷其一也。将涓流之他方,亦可见吴中山水之概,以识其未游者。画之工拙,不暇自计矣。""一日可游遍","一宿可尽"的景致自然是"岁稔经熟",然"历无虚岁,应日寓笔,图者屡矣"并非易事,可见画家对吴中景致情有独钟。

通过长期实践,沈周在绘画构成上形成了一套程式,即在画面下方画小道和流水来延伸空间,辅之以悬崖峭壁,屋宇草堂,借助墨彩和水,在洗去客观世界尘埃的同时,也洗涤画家心中的尘埃。这或许是因为他受到前辈杜琼,刘珏喜用笔墨表现自己和朋友的生活空间和居住环境的影响。吴门画派的"吴趣"也由此显现端倪。

主张绘事"莫把荆关论画法,文章胸次有江山"(授文徵明语),"画法以意匠经营为主,然必气韵生动为妙,意匠易及而气韵别有三昧"(同上)的沈周知道,要获得"意匠"、"气韵"、"胸次",就不能拘泥于父辈的蹊径。为画者,唯寻根探源,方能超越前辈时贤。

关于沈周的山水画,谢稚柳先生在《明清山水画集·明朝》中这样写道:

沈周特别爱好吴镇和王蒙，风格偏于雄健老硬，而一般见到的，大多粗毛倔强，笔墨荒芜。虽然是学元人，情意却是很浅的。如詹景凤对他就有过这样的批评：“有平平不见奇致者，有潦草失故步者。”他把元四家细致的、经意的笔墨，再变为草率的、漫不经心的，就显得那样粗浅而没有风趣，那样的不文静而没有含蓄，这与元四家所追求的笔墨情调，判然而异地流入了另一种境地。由于他笔调盛气凌压、情势粗暴，因而对于倪瓒平淡天真的画派，特别地不能协调，每当他作倪的画派时，旁人总要批评他“又过火”了。

但是，沈周的画笔之中也有很凝练而厚重的，气局又非常宏敞的。只是他的画迹流传颇广，而一般的笔墨又都是草率而粗糙，因此，见到他较为细致的，就特别被重视起来，以致引起后来的一种看法，认为他的画笔要以细的为高，因而称之为“细沈”，无非是物以稀贵的意思。由此也正反映了当时鉴赏心目，对于一味粗放的形体是不能尽如人意的；后来，他的学生文徵明转向工细的路子，看来也是事出有因，不过，事实上，沈周对于吴镇和王蒙的造诣还是很深的，对这两家画派，确有他读到颖悟之处，而于吴，更为莫逆于心，得到了极大的启发，是有他的创造性的，问题并不在于粗笔还是细笔上。

沈周是一位游离于"院派","浙派"的文人画家.他避开森严的文网以躲杀戮之祸,弃仕途而以高隐为乐,寄情丘壑。

沈周还是一位造诣殊深的诗人.他的诗文比他的画还要出名得早.他的朋友杨君谦尝称:"石田先生盖文章大家。其山水树石,特其余事耳.而世乃专以此称之,岂非冤哉 "吴宽也有同感,说沈周以画名掩其诗名实在可惜。不过,从画学这一角度来看,笔者倒不认为沈周的诗名为画名所掩是一件可惜的事。历史上很多有成就的画家莫不诗文满腹.画家只有具备了诗名这个底子,方能成就如此的画名。

沈周的门人文徵明也是诗文满腹.他的画宗董源,巨然,"元四家",并参以己意.其画多取材于吴兴水乡,笔墨粗,细兼具,旨在遣性怡情。正因为文徵明也恪守"意匠","气韵","胸次"等法则,所以能借沈周的肩膀探画学之精微。明人吴升题文徵明《湘君图》云:"太史公此图,笔法如屈铁盘丝,如倪迂所云'力能扛鼎者',非仇英辈可得梦见也。"明人吴宽题其《关山积雪图》云:"文徵仲书画为当代宗臣,用笔,设色错综古人,闲逸清俊,纤细奇绝,一洗丹青谬习。"

文徵明绘画最具代表性的是"细文"画风.这是他受宋代院体谨严画风和赵孟頫幽淡清朗的青绿山水画影响所形成的风格。当然,这一定程度上又取决于文徵明所处的山清水秀的地理环境和他养尊处优,恬淡闲适的生活感受。

然文徵明的画也因过于工致,纤细,故牵强,板结之弊莫不时现笔下,流于委靡柔弱。工整、纤细的画风在他的学生辈,子孙辈的画中体现得更为明显.按谢稚柳先生的说法,自此,艺术的典型性和生动性是不复可见了。后来文嘉、文伯仁、钱谷画的风骨气象,都没有达到"吴门画派"鼎盛时的辉煌。此亦吴门画家之通病。

难怪清人方吉偶在杜琼山水卷上题:"有明一代,高手出吴门,末流亦在吴门。"

一般来说,"明四家"中的沈、文是一家派系,以追求"吴趣"为指归;而唐、仇则各标风骨。

唐寅与文徵明的私交甚笃,然两人的绘画风格却完全不同。这固然是个性使然,但亦与他们的经历有关。文徵明官至翰林待诏,算得上是仕途畅达的文人,做事拘谨,规行矩步。而唐寅一生不得志,生性狷介,"一意望古豪,不屑事场物",常与同里张灵等人整日纵酒放荡,"不事诸生业",后经朋友祝枝山规劝,才答应参加乡试,结果中应天府第一名解元。未料,因徐经行贿主考官家童案,唐寅遭到牵连,蒙冤入狱.坎坷的经历,让他创作时会将奔放豪迈的性格和积蓄甚丰的才华最大程度地发挥出来。

唐寅绘画的"基因遗传"有别于沈、文,是从李唐、郭熙一路蜕变而来。他推崇"北宗"山水画风,首创一种以细长线条来勾勒山体的表现手法。他用尖锋画线条不但不尖薄,而且呈现出流动的风姿。最让人惊叹的是,唐寅的墨彩画明净、鲜活、滋润,堪称明代一绝。卓绝的画家不可能固守一种手法。转益多师的储备,使唐寅不但能用细笔扛鼎,而且其粗笔手法也是风姿别样,笔势沉着、飞动。较之沈、文的"骨法用笔",唐寅用笔是截然不同的。谢稚柳先生尝称:"(唐寅)所采用的笔势,则特别刚劲,更富于清刚挺健的情意。论唐的风格,没有沈、文的那些弱点。它特别地富于一种风情,特别地被人们所欣赏,特别地能引起人们的愉快,所以清代的王翚、恽寿平就经常地采取他清秀的画格。"由此来看,画史上把唐寅归为"吴门画派"似乎有些牵强。

被董其昌称为"赵伯驹后身"的仇英,则是一位类似画工的大青绿山水画家.他虽曾问业于文徵明,但因学养不高,故其画总是徘徊于雅与俗之间而缺乏恢弘的气象。自南宋"二赵"到仇英这四百余年的时间里,除元代的钱选偶有涉猎大青绿山水画外,别无他人,这可以说是青绿山水画的空白期。仇英的出现,让人感觉到"柳暗花明"。他师法赵伯驹,但用笔更加细密、严谨。他画山石模仿刘松年的小斧劈皴,工细、缜密。他和唐寅都出自周臣门下。仇英虽有"出蓝"之誉,但并不及唐寅。客观地说,仇英的风骨也不属于"吴趣"。

有明三百余年,沈、文、唐、仇都称得上是卓然独立的山水画大家。他们以毕生的精力延续了两宋,"元四家"的传统精华,树立了新的绘画局面。但由于他们的门生、子孙固守家法,一味讲求笔墨和传统,忽视了绘画艺术最本质的"外师造化"要素,遂使"吴门画派"渐渐脱离了生活,作品变得越来越拘谨,越来越程式化、板结化、图式化。由此可见,画家一定要展现自己的风骨,不要一味模仿别人。唯有走进大自然,体会大自然的魅力,才能绘出具有感染力的画作。