《写生珍禽图卷》真伪再考辨

高鸿

 《鉴宝》2009年第8期

    《写生珍禽图卷》终于在5月29日北京保利2009年春拍“中国绘画艺术夜场”拍卖成交，一位国内藏家对其“经过认真审定后”，置逐渐升级的质疑之声而不顾，以6171.2万元（含佣金）人民币将其收入囊中。《写生珍禽图卷》的真伪，抑或正是一件需要几代鉴定家去解决的“课题”。笔者不揣简陋，本着既尊重前贤，更尊重真理的原则，玆就徐邦达、谢稚柳二位前辈的考证谈点拙见，不妥和错误之处，尚乞海内外专家不吝赐教。

    徐邦达先生并没有就《写生珍禽图卷》真伪撰专文考证，只是在其《宋徽宗赵佶亲笔画与代笔画的考辨》一文中谈及《写生珍禽图卷》是宋徽宗“亲笔作品”，理由的依据则是：

    又稍晚张丑《清河书画舫》已集亦记此图云：“徽庙有《荷鹭惊鱼图》，有邓杞跋，全仿江南落墨写生遗法。”按：此图即《石渠宝笈初编》著录的《池塘秋晚图》卷，系水墨粗简一种，且极朴拙。今图已不全，缺“惊鱼”一段，其押、印又为伪添（真的大约连在‘惊鱼’，即后半段一起割去了）。邓记跋则被改名为邓易从（当然不是原迹），文句稍改，有的极不通顺，书法也绝非宋人笔迹了。邓杞的祖父询武亲眼看到皇帝“即席亲洒”，那么此图当然绝非为他人捉刀，依此类推，其它一些粗简画如墨笔写生的珍禽图即《花鸟写生》卷、《四禽图》，以及淡设色的《柳鸦图》、《竹禽图》等等，应当也都是亲笔作品。

    赵佶要求绘画描写对象必须合情合理，一定是很严格的（也就是要求形似，逼真）。为什么现在他的亲笔画倒不太求形似，甚至有些不合情理，产生上述现象呢？我认为，要求画工严格，是从鉴赏者的立场角度出发的，尤其是对画院的主持、主试人，赵佶这样品评是完全可以理解的。但当他自己适兴挥毫时，凭他的造诣(他到底不是专业画工，不可能穷工极妍，刻画入微)和当代“文人画”开始泛滥的影响，他自然容易接近“文人画”这一路画格。因此，我以为他的亲笔画应该属于非院体的比较简朴生拙一些的风格，这跟他的理论是并不矛盾的。

    谢稚柳先生也没有撰专文考辨《写生珍禽图卷》，也只是在其《宋徽宗赵佶全集序言——赵佶的亲笔画和御题画》一文中有所论及，即：

    《图绘宝鉴》记：赵佶“尤擅墨花石，作墨竹紧细不分浓淡，一色焦墨，从密处微露白道，自成一家，不蹈袭古人轨辙”。现在传世赵佶的墨笔花鸟，除《枇杷山鸟》而外，尚有《四禽图卷》、《写生珍禽图卷》。《四禽图》为四段，《写生珍禽图卷》有十二，其中有竹的《四禽图》有一段，《写生珍禽图》有四段，都是撇出的形体，全用焦墨，不分浓淡，竹叶的交加处，都空一白道，使两叶错杂不相混。正是如《图绘宝鉴》所叙说的，“密处微露白道”。竹的细枝，形体大似崔白《双喜图》中的竹枝，只不过不是双勾而已。大抵崔的笔势强劲，而赵佶秀挺。艺术的风采，从某一传统来，从而表现自己情调。物体不变，同是写生，又各自发抒自己的艺术个性，中间夹着一些带有来历的迹象，这便是创作。《南宋馆阁续录》记：写生墨画十七幅，宣和乙巳仲春赐周淮，十六字。可能《四禽图卷》，抑《写生珍禽图卷》，正是赐周淮十七幅中所散失。两者笔墨一致，情调一致，显然是同一时期所作。宣和乙巳（1125）为宣和七年，时赵佶四十四岁，明年丙午，即为钦宗靖康元年，是《四禽图卷》、《写生珍禽图卷》或并为赵佶被掳前二年之笔，亦显示其风调与其中期之作有所不同。

    汤苟说：赵佶的亲笔画，他“自可望而识之”。但没有说明赵佶的亲笔又是上面样子，举出例子。不免有些自我吹嘘。史言混淆，因而在今日有必要加以深入的分析辨认，从他的笔势、风调、情趣，从而来认识他的艺术心理。上述的哪些是亲笔画，哪些不是，加以推断，正是根据这些对赵佶纯客观的规律，作出论证，以补绘画史之缺。总之，赵佶的画，传世所见到的，没有一幅是“代御染写”的。从一些纪年来推算他的创作年月，以《雪江归棹图》为最早，而《四禽图》、《写生珍禽图》即从它风貌而言，已是他后期之作了。

    在笔者看来，以上徐、谢两位前辈对《写生珍禽图卷》以及《四禽图卷》的论证，显然有点牵强——至少，在举证上稍嫌乏力。

    概言之，徐、谢二位前辈对《写生珍禽图卷》的考证，是基于文献对宋徽宗绘画风格的描述。

    徐先生比照的是《池塘秋晚图卷》（又名《荷鹭惊鱼图卷》），之所以如此，也是文献记载了“徽庙有《荷鹭惊鱼图》，有邓杞跋，全仿江南落墨写生遗法。”从而做出“邓杞的祖父询武亲眼看到皇帝‘即席亲洒’，那么此图当然绝非为他人捉刀，依此类推，其它一些粗简画如墨笔写生的珍禽图即《花鸟写生》卷、《四禽图》，以及淡设色的《柳鸦图》、《竹禽图》等等，应当也都是亲笔作品。”的结论。

    谢先生也然，因察《四禽图卷》、《写生珍禽图卷》上的墨竹“密处微露白道”与《图绘宝鉴》记载宋徽宗“……作墨竹紧细不分浓淡，一色焦墨，从密处微露白道”的特征相类以及《写生珍禽图》、《写生珍禽图》“竹的细枝，形体大似崔白《双喜图》中的竹枝，只不过不是双勾而已。大抵崔的笔势强劲，而赵佶秀挺。”从而得出“《四禽图卷》、《写生珍禽图卷》或并为赵佶被掳前二年之笔”的初步结论。

    须知，所谓考证，其所依据的不仅仅是文献，而是要文献与实物并重。简言之，文献在书画鉴定意义上，只能是线索，实物（画作的笔墨）才是依据。因为相关“文献”与相关“实物”之间有着互为依存、补缺、印证诸多方面因素关系和内在联系。我们在做具体考证时，“文献”如果不能为“实物”相对应，则这个“文献”不起考证和印证作用，反之亦然。

    考证二字，看似简单，实则复杂。它是以逻辑性、科学性、合理性、真实性为基准的一门学科。其概念是根据文献、文物等资料来进行考量，以期证明或说明所考证的对象。

    《池塘秋晚图卷》最终确定为宋徽宗的真迹，是基于文献的记载“有邓杞跋，全仿江南落墨写生遗法”和“邓杞的祖父询武亲眼看到皇帝‘即席亲洒’”，可谓人证物证俱全，可信度自不待言。

    问题是，徐先生“依此类推，其它一些粗简画如墨笔写生的珍禽图即《花鸟写生》卷、《四禽图》，以及淡设色的《柳鸦图》、《竹禽图》等等，应当也都是亲笔作品。”就显得有点武断。尽管我们不否认《写生珍禽图卷》的笔墨有那么一点南唐徐熙的“落墨写生遗法”，但吸取这一“遗法”并非是宋徽宗一人的专利，与其并世的画家可以承袭，后世的南宋、元、明、清的画家也同样可以为我所用，这是一。

    当然，徐先生就《写生珍禽图卷》的笔墨江苏古籍出版社1984年版的《古书画伪讹考辨》也有具体的分析，即：

    《写生珍禽图》卷及《四禽图》卷，其用笔比《竹禽图》等苍逸流动些，但还有相通的地方.很有可能是他较晚期的亲笔作品。又二卷中所画墨竹正如《图绘宝鉴》卷三《赵佶传》中所说的：“紧细不分，浓淡一色，焦墨丛密处微露白道，自成一家，不蹈袭古人轨辙。”因“十二禽”没有“绍兴”押缝印，至少是一套中的东西，如对卷等等。

    画史中说他尤善墨花石，作墨竹紧细不分浓淡，一色焦墨，严密处微露白道，自成一家，不蹈袭古人轨辙。现在看到他的几种水墨画，《写生珍禽图》、《四禽图》等正是如此画法，自与一般院体画不同。

    徐先生这一举证，其与谢先生的举证无异，盖系依据《图绘宝鉴》记载宋徽宗“……作墨竹紧细不分浓淡，一色焦墨，从密处微露白道”，从而给《写生珍禽图卷》包括《四禽图卷》上的墨竹画法找到了“出处”。

    诚然，除此记载外，在现存具名宋徽宗的画作则多有代笔，尚难找到能够确认的其他宋徽宗墨竹画作（现藏于美国纽约大都会美术馆的《竹禽图》，就其竹、禽和崖石、荆条的笔触来看，疑是出自两人之手而非徽宗一人所为）的情况下，以文献依据是《图绘宝鉴》，实物依据是《四禽图卷》来验证《写生珍禽图卷》，不失为一条可以获得证据的途径。

    但是，通过比较《四禽图卷》和《写生珍禽图卷》上的墨竹画法，非但两图竹枝出叶的风格殊异，而且两图撇叶的用笔也不是一个笔触习性，尽管《写生珍禽图卷》上的竹叶有“密处微露白道”特征外——但这一特征不足以说明问题，因为《写生珍禽图卷》上的竹竿、竹节、竹枝的处理，其笔墨的功底是极其稚嫩的，而竹叶的穿插形态过于刻意，遂有板滞之病，加之用笔滞涩，复笔无方，竹之风神不复可见。比之《四禽图卷》上用笔肯定且颇具笔意的墨竹，谢先生所说的“两者笔墨一致，情调一致，显然是同一时期所作。”显然不符合实际情况的。

    如果再以谢先生“北宋花鸟画，自黄家而后，史称至天圣、熙宁数十年间，演而为崔白、吴元瑜，再越三十年至赵佶之世，已从朴实真诚之趣，变而为精微灵动。黄筌号称写生，崔白、吴元瑜也是写生，赵佶也是写生，都出于写生，而艺术风调之变易，又飞越了一程。赵佶曾对他的臣下说：‘朕万机馀暇，惟好画耳。’南宋邓椿称说他‘艺精于神’，‘妙体众形，兼备六法，独于翎毛尤为注意’。”之说并以宋徽宗其他各个时期的真迹画笔来衡量《写生珍禽图卷》，谢先生的“而《四禽图》、《写生珍禽图》即从它风貌而言，已是他后期之作了。（‘两者笔墨一致，情调一致，显然是同一时期所作。宣和乙巳（1125）为宣和七年，时赵佶四十四岁，明年丙午，即为钦宗靖康元年，是《四禽图卷》、《写生珍禽图卷》或并为赵佶被掳前二年之笔，亦显示其风调与其中期之作有所不同。’）”以及徐先生的“《写生珍禽图》、《四禽图》等正是如此画法，自与一般院体画不同。”不能说不是谢、徐二位先生有点无视两图不啻天壤的笔墨的想当然，因为谢先生有过“少年时故态”之说。我们不管是从宋徽宗的极为精细工丽一路的画作，还是从宋徽宗的比较粗简拙朴一路的画作来看，其固有的胎息亦即“故态”是一致的。所谓“故态”，即我一向主张的行为惯性，而这“行为惯性”（“少年时故态”），它不因年龄的增长和技艺的老到而有什么本质的变易。至于谢先生“《南宋馆阁续录》记：写生墨画十七幅，宣和乙巳仲春赐周淮，十六字。可能《四禽图卷》，抑《写生珍禽图卷》，正是赐周淮十七幅中所散失。”的推理，也是缺乏事实依据的臆测，自然也就不足为信了——戏说可以，鉴定不能。

    学问，总是在不断学习中逐渐充实，很多时候，学问的充实也是建立在对自己以往的认识和理解的修正之上。关于《写生珍禽图卷》的真伪鉴定，徐先生的看法前后也是不尽一致。

    2002年3月初即中国嘉德4月23日春拍会将拍卖《写生珍禽图卷》前，徐先生亲眼目睹了该图卷，仍然坚持其往日的观点称：“这幅是真迹，这一点我敢保证。”

    但是，徐先生此次却有了新说法：“我认为这个东西是他没有做皇帝以前早年的亲笔画，画得比较正，笔法比较嫩。因为他年轻啊，19岁当皇帝，这幅画应该是做皇帝之前，很可能是十七八岁画的。另外，画上又没有‘天下一人’的押，也证明这是早年作品。做了皇帝才是‘天下一人’，没做皇帝怎么用？”接着又就《写生珍禽图卷》既然是赵佶未做皇帝之前的画笔，怎么钤了“双龙”印的问题给予了解释：“那不稀奇。用印是有早晚的，可能是画的时候并没有打印，后来裱的时候再加上的印。”

    这，不仅推翻了谢先生的“《四禽图卷》、《写生珍禽图卷》或并为赵佶被掳前二年之笔”之说，也推翻了徐先生自己的此前“邓杞的祖父询武亲眼看到皇帝‘即席亲洒’，那么此图当然绝非为他人捉刀，依此类推，其它一些粗简画如墨笔写生的珍禽图即《花鸟写生》卷、《四禽图》，以及淡设色的《柳鸦图》、《竹禽图》等等，应当也都是亲笔作品。”和“《写生珍禽图》卷及《四禽图》卷，其用笔比《竹禽图》等苍逸流动些，但还有相通的地方.很有可能是他较晚期的亲笔作品。”之断。