巫小茶诗歌：聆听就是对彼此的安慰

             简明   薛梅

    法国结构主义文学理论家罗兰·巴尔特在《写作的零度》中谈到：“作家的语言悬浮于废弃的和未知的形式之间，远不是一种基础，而是一种极限”。

    巫小茶诗歌体现了这种极限。正如“巫小茶”的名字，有一种不刻意中刻意的魅惑和闪光。诗人的名字是诗人真正的代表作。一个叫“鸟”的诗人，无论如何也写不出叫“鹰”的诗歌。这样的天方夜潭，连诗人自己都羞于认可。如果说，一个诗人的笔名，构建了她只可意会不可言传的气息场；那么，一个诗人的语言，必然承载着她的“一种可能的限定和期望”（罗兰·巴尔特《写作的零度》）。

    《狗尾巴草》以对语言的刻意变形，走向对语言规范的刻意歪曲或冒犯。“狗尾巴草”这个意象，甚至跳跃着恣肆的个人得意和欢悦：“他在自己的回忆里开着火车”；画面变形的前奏和“蒙太奇”式的跳跃，记忆的火车急疾奔驰，情感的车厢绵延不绝，恍如电掣之风驶过身边，在大地与心灵的震动之中，我们只能驻足侧目。而“好像嘴里含着/一个女子”的突兀转折，则扩大和强调了“巫小茶气场”的生机勃勃和出神入化，一连10个排比的分镜头的组接整合，正如英国视觉艺术评论家克莱夫·贝尔在《艺术》中所说：“艺术品中的每一个形式，都得成为一个意味整体的组成部分，因为，把各个部分结合成为一个整体价值，要比各部分相加之和大得多”。10个“女子”句式中的断尾置头，以及句号收束的戛然，变幻中有齐整，整齐中又变幻，正是实现这种“整体价值”的极限所在。

    “木棉”因其树形高大、枝干舒展、花红如血的气势，历来被视为“英雄”的象征。而巫小茶的《木棉》却是“安静地卧在病床上，安静的脸/没有挣扎的痕迹”的“生病”的木棉和人性的“木棉”：

    作为回忆的一种植物
    妹妹从疯狂的球场中间穿了过去
    只是为了确认，那的确是
    一株木棉。

        ——《木棉》

    “安静的脸”与妹妹“疯狂”穿越球场的内心风暴，内外映衬，彼此烘托，“生病的木棉，掉光叶子的木棉”已幻化为“妹妹”本身；“妹妹”之病是相思，是纯情，是忧郁，“妹妹”与“木棉”已交融一体，“她说聆听就是对彼此的安慰”。

    《情人》和《等待》则被语言的轻逸的想象力，推向极限：

    像只鱼，误入我的身体，并没有溅出水花
    这是座陋室，
    孤立、无望，被时光雕琢。
    在成为碎片以前，
    我要通过美，与你隔水同居。
        ——《情人》

    想象力之于诗人，正如“喜鹊嘴”之于喜鹊，“乌鸦嘴”之于乌鸦。想象力之于诗人之手，就是“四两拨千斤”的神助；想象力之于诗人之脚，就是“日行千万里”的神抵。我们深知：“想象一种语言就是想象一种生活方式”（维特根斯坦《蓝皮书与棕皮书》）。

附：巫小茶诗歌

狗尾巴草

他在自己的回忆里开着火车，含着
一根狗尾巴草，好象嘴里含着
一个女子。他的
二十年来如一日没有变过名字的
女子，最大的特点就是没有特点的
女子，他看一眼扫把她就会去扫地的
女子，会种地织毛衣的
女子，想念他时会打喷嚏的
女子，他满嘴都是她头发的
女子，和他共用好多次枕头的
女子，他在刷牙而她在旁边上厕所的
女子，情人节送他一大把狗尾巴草的  
女子，令他饱受那狗尾巴草折磨的
女子。

木棉

最初是一株木棉
安静地卧在病床上，安静的脸
没有挣扎的痕迹
作为回忆的一种植物
妹妹从疯狂的球场中间穿了过去
只是为了确认，那的确是
一株木棉。
雨下了
昨天很瘦，今天没有起色
妹妹掉了很多头发
各种颜色
拼起来比彩虹还美丽。妹妹
掉了很多头发
露出了小小的耳朵，新鲜而可爱的
轮廓。妹妹把它
紧紧地贴在木棉上
生病的木棉，掉光叶子的木棉
她说聆听就是对彼此的安慰

情人

请温柔靠岸，屏住呼吸。
像只鱼，误入我的身体，并没有溅出水花
这是座陋室，
孤立、无望，被时光雕琢。
在成为碎片以前，
我要通过美，与你隔水同居。

等待
 
沿着体内小径蜿蜒，任凭夜莺
沾满花粉。它们惊秫于
镜中的花园破碎，花枝雨
下了一场哀婉的春
旧日山岗种下了藤蔓和离歌
只为你邀我共赏
 
盘子越来越小。装不下海
真的，我有什么办法让歌声回到夜莺的体内？
海啸是因你在我耳边轻轻的一次呼吸
才显现出指缝中的山峦
可你却看不见
我藏住那一条年老时幽会的小径