希腊美学把艺术与现实的关系看作模仿。根据流传下来的文献资料，荷马在《阿波罗颂》中第一次使用了“模仿”的词语。在荷马那里，这个词语并不是指“再现”，而是指“表现”。后来，这个词语获得了准确的，逼真的再现外物的意思。

    苏格拉底人本主义的美学观也体现在他的艺术意识上，他的艺术意识仍然以人、人的生活为主要对象。这决定了他的艺术模仿理论的特征：艺术模仿生活。这种模仿理论在西方美学史上第一次出现，它对希腊美学和以后的美学产生了重要影响。苏格拉底对艺术模仿生活的理解可以分为四个层次：首先，艺术模仿生活应当逼真，惟妙惟肖；其次，艺术模仿生活而又高于生活，艺术模仿包含提炼、概括的典型化过程；再次，艺术模仿现实不仅要做到形似，而且要做到神似；最后，艺术只要成功的模仿了现实，不管它模仿的是正面的生活现象，还是反面的生活现象，她都能引起审美享受。

    除了酒神颂以外的诗以及音乐、舞蹈和绘画等都被柏拉图称作模仿艺术。但是在他那里，理式世界是第一性的，是真正的实在。现实世界是理式世界的摹本和影子，是第二性的。而模仿现实的艺术则是第三性的，是摹本的摹本和影子的影子。

希腊哲学中个性、主体的概念还不发达，艺术模仿说表明了主体对客观现实的某种依赖，在和客观现实的关系中，主体处于某种消极状态。希腊艺术也吧对外物的逼真再现看作为优秀作品的标志。

    作为典型的希腊美学家，亚里士多德也信奉艺术模仿说。不过与千人相比，他的模仿带来了新的重要内容。

    在《诗学》一开头，亚里士多德就明确指出，各种艺术“实际上是模仿”。质料因、形式因和动力因给亚里士多德的艺术模仿论注入新的、深刻的内容。这主要表现在两个方面：第一，亚里士多德批判了柏拉图的理式论，他所理解的现实是真实的，因此模仿现实的艺术也是真实的。第二，根据四因说，模仿是一种创造。艺术不是模仿整个现实，而是模仿某种特殊的现实。艺术模仿要通过个别体现一般，这是亚里士多德一贯的思想。

    亚里士多德在《诗学》中列举了三种不同的模仿对象，并对这三种模仿做了解释。第一种是简单模仿自然，第二种是指根据神话传说来模仿。第三种是“按照人应当有的样子来描写”。《诗学》第四章还有关于模仿的一段重要论述“人从孩提的时候起就有模仿的本能，人对于模仿的作品总是感到快感。艺术作品能够使我们产生快感，原因在于模仿。

    虽然艺术和自然有着密切的关系，然而，早期斯多亚派对希腊传统的艺术模仿自然的观点却不感兴趣。晚期斯多亚派代表赛捏卡沿袭柏拉图和亚里士多德的传统，重新阐述了艺术模仿自然的理论。

    罗马文艺美学的代表人物西塞罗在希腊传统的基础上，依据自己的时间经验，形成了一套修辞学理论。在他的修辞学理论中，“合式”是一个重要的概念。所谓“合式”，指的是秩序、适度、始终如一、和谐的结构和适宜的组合，合式就是美。这和艺术模仿自然的看法有关，因为大自然中一切都那样合式，模仿它的艺术也只有做到合式才能够美。西塞罗指出，艺术的功能在于模仿真实，虽然真实都优于模仿，但是它不足以有效的表达自己，所以需要艺术的帮助。西塞罗在西方美学史上第一次提出了内在形象的问题，并用对它的模仿代替对现实的模仿。

    贺拉斯是罗马帝国时期奥古斯都统治下的著名诗人和文艺理论家罗马的拉丁古典主义的奠基者。对后世影响最大的著作是《诗艺》。对于诗的内容，贺拉斯要求具有正确的见识，把人物写的合情合理。要做到这一点，应该模仿现实，向生活寻找典型，他大体上接受了希腊传统的艺术模仿自然的观点。

    古罗马著名的建筑学家维特鲁威也接受了艺术模仿自然的观点。建筑师遵循人体的比例，对建筑的局部作出类似的安排，就能使这些局部和整体和谐一致。建筑和人体的类比表明，自然是艺术的范本。机械装置也取决于自然，人们在自然中寻找先例，模仿它们，以制造机械。总之，美的规律客观的存在于自然中，人们能够发现它们，但不能发明它们。

    古典主义主张艺术模仿自然和现实，朗吉弩斯也大体接受了这一信条。不过，《论崇高》对艺术的模仿的论述要远远少于对想象的强调。对艺术中的热情和强烈效果的强调，表明了郎吉弩斯也偏离了艺术模仿现实的传统欧美能够它虽然不否认艺术要模仿现实，然而他谈的更多的却是艺术要模仿古人。希腊作家的作品中已经包含了现实中的崇高内容，以他们的作品为典范，然真模仿，这是达到崇高的途径之一。

    由于艺术是理智世界的反映，新柏拉图注意的代表人物普罗丁在肯定艺术的模仿本质时提出了不同于柏拉图的模仿理论。在普洛丁那里，各种艺术不仅模仿肉眼可见的实物，而且模仿理式，这对于他成为一种真正的原则。并且，艺术的模仿和独立的创造结合在一起。在他看来，高级艺术模仿的不是感性事物，而是非物质的理式；而低级艺术则追求和被模仿对象外表的相似，此外，普洛丁的模仿还有更深刻的涵义，对理智世界的模仿引导人上升到更高的存在，和审美上升的结合，使得希腊模仿理论进入一个新的高度。在普洛丁那里，真善美是同一的。由于艺术模仿理式，自然也模仿理式，所以普洛丁不像柏拉图那样贬低艺术。

    中世纪教父美学的先驱菲洛不否定希腊的艺术模仿说，但是，他更重视艺术的象征意义，艺术的模仿作用在他那里大为减低。和菲洛一样，同是亚历山大城的学者克莱门特反对逼真的、模仿现实的艺术，他要求在艺术中找到理智因素。

    中世纪的象征理论和希腊罗马的模仿理论已有很大的不同。针对希腊罗马的艺术模仿说，伪狄奥尼修斯提出“不可模仿的模仿”和“不似之似”的原则。所谓“不可模仿的模仿”，指艺术以感性形式再现神的精神力量的某些特点，由于这种再现，人在某种程度上认识了神的精神力量。然而，这些形象要真正与神相似还相差的很远，因为神高于一切存在和生活，他作为原型是根本不可模仿的。如果希腊罗马的模仿美的与和谐的因素，那么，伪狄奥尼修斯认为，不似的形象中应该完全没有这些因素，以免只觉者为这些因素所吸引，把原型想象成物质形式。

    在艺术模仿现实的问题上，经院哲学和经院美学的代表人托马斯·阿奎那接受了亚里士多德的观点，但是，他赋予现实以理智性和合目的性原则。于是，艺术模仿现实变成对理智性和合目的性的认识，从而把艺术变成符号和象征，使艺术适应中世纪基督教的需要。

    文艺复兴的艺术模仿原则并不是要求艺术模仿整个自然，不是模仿世界的本体论存在，而是要求艺术主要认识和表现自然、人和世界的美，其次也认识和表现自然、人和世界的崇高和被吓，用现代术语说，艺术最高的和特殊的目的是表现现实世界的审美价值。这正是文艺复兴艺术模仿说的精义所在。文艺复兴美学嘲笑中世纪艺术是“幼稚的”、“盲目的”，因为它远离了对自然的模仿。文艺复兴美学主张艺术模仿自然，提出了所谓“镜子说”。对自然的敏锐和精细的观察是文艺复兴艺术的一个特点。文艺复兴美学不仅把艺术看作为对自然的模仿，而且看作为哲学和科学。