这是风格诸种理论中的一种，从作家的内在个性与表现对象的结合以及内容与形式统一的观点来理解风格，防止顾此失彼，强调有机整体性，是一种比较切近实际的解释。当然，也要防止宽泛化。因为宽泛地说，文学作品都是上述结合的产物。所以这里所指的是“相契合时所呈现的特色”，也即风格，而非泛指。

    在中国，刘勰较早地从有机整体性的角度指出风格是作家的内在个性与外在形式的结合。他认为，文学作品是作者感于物而以文辞形于外的结果：“夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。”（刘勰《文心雕龙·体性》）作者的创作个性和思想感情都是内在隐含的，只有通过文辞形式才得以外化显露。风格的有机整体性不仅表现于内容与形式的统一，也表现于主观与客观的统一。首先，风格与作品所要表现的题材和主旨有关，“以模经为式者，自入典雅之懿；效骚命篇者，必归艳逸之华”，所以要根据客观的表现对象，变化主观的“情”。此谓“因情立体，即体成势”。（刘勰《文心雕龙·定势》）其次，风格与体裁样式也有关：“章表奏议，则准的乎典雅；赋颂歌诗，则羽仪乎清丽；符檄书移，则楷式于明断；史论序注，则师范于核要；箴铭碑诔，则体制于弘深”，“此循体而成势，随变而立功者也。”（刘勰《文心雕龙·定势》）即要遵循文体的规则，变化自己的风格。刘勰此说，继承了前人陆机的观点。陆机在《文赋》中早已指出：“诗缘情而绮靡。赋体物而浏亮。碑披文以相质。诔缠绵而凄怆。铭博约而温润。箴顿挫而清壮。颂优游以彬蔚。论精微而朗畅。奏平彻而闲雅。说炜晔而谲诳。”可见，在魏晋南北朝期间，理论界对风格与文体的关系已有了共识。

    在西方，一部分具有辩证思想的理论家和作家都倾向于从主客体统一、内容与形式统一的观点来理解风格，而反对不顾表现对象和文体的规定性一味地张扬个性，认为那不是风格，充其量是作风。黑格尔在《美学》第一卷中曾引用吕莫尔在《意大利研究》中的观点，吕莫尔认为，“风格”这个名词应解释成为“一种逐渐形成习惯的对于题材的内在要求的适应”。黑格尔也认为，真正的风格应是适应“主题本身及其理想的表现所要求的”，如果作者只顾表现自己而不顾描写的对象，这不是什么独创性，而是作风。他说：“至于作风则是特属于某一艺术形象构思和完成作品时所现出的偶然的特点，它走到极端，可以与真正的理想概念直接相矛盾。就这个意义来说，艺术家有了作风就是捡取了一种最坏的东西，因为有了作风，他就只在听任他个人的单纯的狭隘的主体性的摆布。”[1]歌德的说法略为婉转，他把艺术分成由低及高的三个等级，即单纯的模仿、作风和风格，认为唯有风格才是“艺术所能企及的最高境界”。他指出：“单纯的模仿以宁静的存在和物我交融作为基础；作风是以灵巧而精力充沛的气质去攫取现象，风格则是奠基于最深刻的知识原则上面，奠基在事物的本性上面，而这种事物本性应该是我们可以在看得见触得到的形体中认识到的。”对此，王元化作了正确的阐述，有助于我们作深入的理解。他说：

    "在外国文论中，风格和作风是两个截然不同的概念，并不像我们现在的许多论文一样不仅没有对这两个词作严格的区别，甚至有时是在异语同义的情况下使用它们的。然而，在外国文论中，作风一词多半含有贬义。固然，作风也显示了作者的某种独创性，不过这只是一种坏的独创性。……歌德的风格论，是把“自然的单纯模仿”——“作风”——“风格”作为不同等级的艺术品来看待的。事实上，这一问题直接涉及到美学的根本问题，即审美的主客体关系问题。“自然的单纯模仿”偏重于单纯的客观性，这就是在审美主客关系上以物为主，以心服从于物，亦即以作为客体的自然对象为主，以作为主体的作家思想感情服从于客体。“作风”则相反而偏重于单纯的主观性，这在审美主客关系上是以心为主，用心去支配物，亦即以作为主体的作家思想感情去支配、驾驭、左右作为客体的自然对象。至于“风格”则是主客观的和谐一致，从而达到情境交融、物我双会之境。因此，歌德认为它是艺术所能企及的最高境界。"

王元化对西方文论中关于风格问题上的审美主客体关系，阐释得相当清晰。对此持辩证的观点，既是开启风格奥秘的钥匙，也是中西风格理论所共有的精髓。

原载《文学概论书系》王纪人著：第六编《文学风格论》2006年1月北京师范大学出版