一、“布赖顿学派”的美学探索

　　在英国的海滨城市布赖顿，曾出现了世界电影史上最早的一个电影流派。一批具有创新精神的摄影师们，在爱迪生“电影视镜”的基础上加以改造，并于世纪初相继步人影坛。他们使用自己的机器，凭借过去拍摄静物照片的工作经验，开始了电影的创作实践。他们主张像卢米埃尔那样，在“露天场景：中创造“真实的生活片断”，而不是像梅里爱那样，局限于传统的艺术观念，纪录戏剧舞台的表现形式，从而拍摄出世纪初最富有想象力的一批影片。他们在艺术创作中，在“我把世界摆在你的眼前”口号下，逐渐形成了创作倾向较为一致的创作群体，即被称之为“布赖顿学派”。
　　这一学派具有影响的主要的代表人物：乔治·阿尔培特·斯密士、詹姆士·威廉逊、埃斯美，柯林斯、希赛尔·海普华斯等。他们分别在自己的影片中，对于电影的表现形式、电影语言技巧的使用进行了一系列的实验。
　　乔治·阿尔培特，斯密土原是一位杰出的人像摄影师，他在开始拍摄影片时，仍旧遵从于过去的习惯1：将摄影机靠近物体，细致人微地表现局部，而形成特写镜头。实质上，特写镜头应该被看作是摄影术的传统在电影中的延伸。然而，斯密士在电影创作中的贡献，却是超越了自己作为一个摄影师的原有的经验，他把特写镜头运用于电影语言的形式系统，发展了它的叙事因素。他在1900年拍摄的《祖母的放大镜》和《望远镜中所见的景象》中，先后在一个场景里交替地使用特写镜头和远景镜头，使得影片的视觉效果”骤然产生变化，打破了传统艺术时空的固定模式。这一革新手段的运用，突出了斯密士与卢米埃尔和梅里爱的不同，他不像前者作为视觉器具的发明家，简单地记录生活即景；也不像后者作为一个艺术家，使电影作为个人艺术创造的纪录。这位摄影师就如同剧院中手持望远镜的观赏者，创造性地运用了“蒙太奇”的手段，发现了电影独特的思维表达方式。而电影最早“分镜头“原则，也就此产生。
　　1902年，斯密士又在《玛丽·珍妮的灾难》一片中，以更为复杂的电影语言方式表现了一个灾难性事件的因果关系。然而，遗憾的是，半个世纪之后，当人们问起他的发明创造时，他却不以为然地谈到，那些东西在皮影戏和幻灯片中早已有之，不足为奇。
　　詹姆士·威廉逊曾在卢米埃尔手下担任过摄影师。他在影片的拍摄中，仍旧保持着户外拍摄的自由，并使用追逐和援救的场面，以及富有节奏性的剪辑，发展了电影语言的表现力。他的影片大多取自于现实题材，因此具有“英国现实主义先声”的美称4J然而，在表现现实生活时，他往往按照自己想象加以发挥，并非完全忠实于现实生活的真实。他的代表作品之一《中国教会被袭记》，就是一部歪曲了中国义和团反帝斗争的影片。”那些义和团的拳师们在袭击教会时，被闻讯赶来的英国皇家军队打得’七零八落。这部影片据说对格里菲斯产生过极大的影响，难怪在《一个国家的诞生》中，竟然出现了三K党进行自卫和报复的历史观的错误。《中国教会被袭记》在形式技巧上的贡献，如同他在内容上所犯的错误一样令人“慷奇”。在影片中，威廉逊以灵活的摄影机视野来进行表现：
　　在画面内部信息的处理上，他强调运用物体的强烈的运动感来造成景别上的奇特变化。在作品的叙事中，他又根据剧情发展的需要，使用蒙太奇手段将两个不同情境中的形象交替出现，从而使镜头与镜头之间相互呼应，随意流畅。威廉逊在影片的创作中，明显地使自己与梅里爱“银幕即舞台”的电影观念，与固定的视点的全景镜头形成了根本的对立。威廉逊独特表现形式，被称作是典型的“追逐片”的叙事特征，他为以后的惊险片、为美国的“西部片”开辟了道路。
　　埃斯美·柯林斯进一步发展了具有喜剧色彩的追逐片。他在《汽车中的婚礼》中，最初以摇拍的方法表现一个老人追赶一对青年男女的情形。而后又用“移动摄影”和“反角度”镜头，以追逐者和被追逐者的相对视角，交替表现两辆汽车相互追赶的场面。在举行婚礼时，柯林斯巧妙地运用大特写镜头表现了一只手给另一只手戴戒指的情形，以象征的手段、省略的原则替代了教堂里的结婚仪式。柯林斯在《汽车中的婚礼》中的这些电影语言的最初使用，因受到当时广泛流行的梅里爱“银幕戏剧”的影响，和随后出现的“艺术电影运动”的影响，而没能引起人们应有的重视。但是，在以后电影的发展中我们大家都知道，这些电影语言技巧的使用却成为电影叙事的普遍的创作手段。特别是“反角度”镜头，被好莱坞充分加以利用，发展为经典情节剧的主要叙事语言。
　　希赛尔·海普华斯于1905年拍摄的《义犬救主记》，同样是一部紧张的追逐片。这部影片在形式技巧上的运用，可以称之为这一‘学派的代表作品。影片描写了一个婴儿在被吉普赛人拐走之后又‘被一只忠实的牧羊犬救了回来的故事。在这部较为复杂的情节剧中，海普华斯将他的同伴们所尝试的各种电影语言的表达方式，得到了更进士步的发挥。特别是在影片的剪接上，显得更为流畅和连贯。在海普华斯的创作中，还有一部分作品是以现实生活中的真实事件为主题来进行表现的，比如：《荣誉的和平》和《为国效劳》就被看作是宣传片。海普华斯对于社会问题的关注，和威廉逊后来拍摄的两部影片《士兵的归来》、《战争前后的一个后备兵》一样的敏感而尖锐。在这方面，海普华斯同样成为这一学派的突出代表人物。
　　“布赖顿学派”就此发展了社会文献性影片。柯林斯于1905年拍摄出的《衣衫褴褛》和《贫民窟的孩子们》，同属于这一类影片。
　　萨杜尔说：“英国影片的内容，和它的形式一样，令人感到新奇。如果说外景电影培养了英国电影的技术，那么，英国的观众是从主题方面对它提出了某种社会现实主义的要求”①。同样仅仅是几分钟的短片，但是如果我们将“布赖顿学派”所拍摄的影片，同卢米埃尔影片中的小资产阶级情调相比；同梅里爱影片中沉洒于幻想的神话故事相比，“布赖顿学派”的影片中所表现出来的现实主义的萌芽，的确是极其可贵的。而在形式上，与卢米埃尔的固定视点的单镜头、户外生活片的纪录相比；与梅里爱乏味的“乐队指挥”的视点、封闭的戏剧舞台空间的纪录相比，“布赖顿学派”在多视点的时空观念上的突破，在采用户外拍摄与情节表现相结合的处理中，特别是通过“追逐片”的样式，所体现出来的美学追求，真正使影片朝着电影化的方面迈进丁关键的一步。

　　①乔治，萨杜尔的《世界电影史》，第45页。

　　法国“百代公司”的制片人兼摄影师费迪南。齐卡的电影创作事业，就如同最初梅里爱模仿卢米埃尔——样，他是在模仿“布赖顿学派”的影片中培养出来的。他的影片创作沿袭并发展了英国电影所具有的现实主义的风格与倾向。1902年，他拍摄的《一个犯罪的故事》一片，大胆地触及了法国政府的时弊，被法国的内务部长明令禁映。1904年，他又在《罢工》中，描写工人进行罢工，资本家作出让步，罢工最终取得胜利的动人场面。1905年《黑暗的地下》一片，再次表现了矿井中瓦斯爆炸的悲惨情景，揭示了工人劳动的恶劣环境。齐卡以真实的巴黎郊区作为背景，把社会底层人民的生活搬上了银幕。他的这些影片，被“百代公司”列为“现实主义的戏剧”的影片之中。齐卡的功绩在于，他把法国电影从梅里爱的“玻璃监牢”中解放出来，以英国人进步的电影观念、摄影技巧来拍摄影片，突出了电影作为独立艺术的表现手段。然而，他在电影形式技巧的创造性上，并．没有超越于他的被模仿者、英国的“布赖顿学派”。特别是当齐卡成为万森电影企业的总领导人之后，他便更多的是从商业的角度上去考虑电影的制作和发展，进而为“艺术电影运动”的兴起积累了经验，创造了条件。

　　二、艺术电影运动

　　在法国，电影诞生约十余年之后形势发展很快，电影院取代了集市木棚，高人雅士取代了一般观众。这时，一个自称为“艺术影片”的制片公司，决定拍摄符合于这一形势变化的影片。他们要把更为严肃的艺术性带到电影当中来，要把那些伟大的文学家、音乐家、戏剧舞台艺术家介绍给电影观众。这样一种创作倾向，出现在一个具有古老文化传统的国家不足为怪，特别是梅里爱的“银幕戏剧”所获得的成功，使得他们有理由相信，将传统艺术带入电影不仅是可能的，而且会获得意想不到的新的生命力。1908年，由“艺术影片公司”拍摄的《吉斯公爵的被刺》，就是最成功的范例。在这部影片的创作中，公司改变了以往“电影剧本由默默无闻的文人、失业的新闻记者、落后的演员，或者不出名的政治家编写的局面，邀请了法国著名的剧作家亨利·拉夫担当编剧，聘请了具有戏剧舞台经验的勒·巴尔吉和卡尔梅特作为该片导演，雇用了法兰西剧院的著名演员扮演角色，还选择了优秀的音乐家和布景师共同合作。《吉斯公爵的被刺》的成功，是当时电影工作者们所公认的，也曾在后来得到过格里菲斯和卡尔·德莱叶的赞誉。但是，这部影片的更大的成功几乎在于作品之外，它的出现，竟然成为国际上具有重大影响的事件，《吉斯公爵的被刺》所使用的制作方法不仅在法国得到继续发展，在意大利、丹麦、英国和美国都先后采用了这一方法制作影片，这就是所谓的“艺术电影运动”。
　　在当时的法国戏剧中，盛行上演由文学名著改编的剧目。电影—此时效仿戏剧，便从古典文学和戏剧中去寻找所谓高尚的题材来进行表现。在“艺术电影运动”中，欧洲一些国家拍摄出来的一些所谓“优秀的艺术影片”，大多是根据大仲马、巴尔扎克、维克多·雨果、尤金、斯特林堡以及莎士比亚的情节剧改编后，搬上银幕的。这些影片注重精心地安排富有戏剧性的场面，而缺少摄影技法的使用和场景转换的手段，缺乏视觉的表现力和电影语言的应用。受《吉斯公爵的被刺》的影响，在电影银幕上，舞台明星也开始取代了默片时期无名演员的位置。来自法国大剧院的麦克斯·林戴就是一例，他在为电影带来了“喜剧精神”的同时，也从一个舞台演员成了世界电影史上的第一个喜剧明星。此后，美国人楚柯尔也采取了选用著名演员拍摄影片的作法。其结果，为好莱坞称霸于世界影坛奠定了基础。
　　法国人是最先把电影当作一门艺术来看待的。然而，“艺术电影运动”的创作倾向与原则，不过是在梅里爱的“银幕戏剧”电影观念上的更加完善、更加精致、更加壮观的发展，是传统的戏剧观念在电影中通过纪录的手段得到的更进一步的延伸。十分明显，“艺术电影运动”不是对于电影艺术的探索与发展，而是将“旧瓶与新酒”的关系颠倒过来，沉醉于传统美学的审美意识状态之中，是对于电影作为一门独立的艺术形式，在美学观念上所作出的根本否定。值得深思的是，“艺术电影运动”的倾向影响之久远，至今在我们的电影观念中没有得到真正的解决，在我们的创作实践中得以不同程度的延用。在电影发展近百年的历史中，电影艺术这双巨人的鞋子，常常却伸进一双双保儒的脚，令人哀叹不已。