内容提要  《诗经》与两周礼乐究竟有怎样的关系，本文通过《诗经》与《周礼》《仪礼》相关内容的比较以行把握。礼乐必定与礼制/礼俗仪式相须为用。《周礼》与《仪礼》记述周代国家礼乐来源有两种形式：拿来主义与专门创制。通过对《诗经》的具体分析，可见其与周代礼制仪式用乐关系密切，《诗经》内容所对应既有吉礼又有嘉、宾之礼，《诗经》“风”“雅”类中一些作品被纳入“乡乐”与“房中之乐”在“乡饮酒”、“乡射礼”、“燕礼”中为用，我们在把握这些礼制仪式的同时，引发乐之属性的思考。本文将礼制仪式类型与之对应的礼乐类型相比较，探究礼乐核心与礼乐整体之关系，认知礼乐制度的多类型性、多风格性和丰富性，意在把握礼乐制度体系化内涵。

关 键 词  《诗经》  两周礼乐体系化  礼制仪式用乐  功能性  活态承载  关系

    学界对于《诗经》的研究持续了两千余载，学者们从史学、文学、诗学、经学等诸领域进行把握，可谓精深而周致。音乐学界通过“歌词”把握音乐的结构意义，亦有相当收获。由于两周不具备记录音乐本体之旋律音调的条件，这为后人认知这一时期的乐文化造成局限。音乐学界与大学术界研究《诗经》所面对的文献具有同一性，由于乐转瞬即逝的“时空特性”，在缺乏有效记录手段的情状下对乐本体深入研究困难重重，只有透过文字去揣测乐之存在以及时人对乐之理解。乐是两周文化的有机组成部分，所谓《诗》《书》《礼》《易》《乐》《春秋》，为“六经”之一种。既为经典，却在汉魏以降唯《乐经》独失，只见“五经博士”，后学研究两周之乐显示一种无奈。近期，我们侧重功能视角探讨周公制礼作乐对中国乐文化的意义，礼乐制度的确立决定了中国传统乐文化的“逻辑起点”——即礼乐与俗乐类分，中国乐文化从此以两条脉络互为张力并列前行[1]。

    既往音乐学界对于两周礼乐之研究更多侧重从乐论中把握乐德、乐施、乐化、乐教等理念，对何谓礼乐这一本质命题之内涵与外延认知漫漶不清。因此，有必要在辨清本质命题的基础上对引发的系列问题进行把握，这是从“根目录”上阐释的意义，如若不然，要探讨《诗经》与礼乐之关系将失去支点。

                              《周礼》《仪礼》与乐之礼制仪式为用

    所谓礼乐，是与礼制/礼俗仪式相须为用之乐。郑樵论述最为精到：礼乐相须以为用，礼非乐不行，乐非礼不举[2]。认同郑樵的礼乐定位，许多问题便可清晰。礼乐从礼，礼须有仪式，乐在礼制/礼俗仪式中与之相须为用，没有礼制/礼俗仪式也就没有礼乐存在的空间。两周礼制著述重在《周礼》、《仪礼》、《礼记》。《周礼》以官制为经络表述礼制整体意义；《仪礼》有选择地对某些礼制仪式进行深描；《礼记》对礼之内涵阐发，其中“乐记”未对礼乐分类全方位阐述，如此导致后世把握之见仁见智。

    就礼制自身论有些似乎本不是问题，但将乐与之对应则显问题之存在。《周礼》云：“以五礼防万民之伪，而教之中；以六乐防万民之情，而教之和”。“注疏”有云：“礼五礼之义，乐六乐之歌舞。”[3]这里五礼所对应的礼乐是六乐，然而《周礼》中依五礼之仪式非只六乐，在吉礼中所用亦非仅为六乐，如此带来的问题是：究竟是礼制仪式中所用的乐为礼乐，还是礼制仪式中国之大事之用乐为礼乐，这是应该辨清的问题。再者，两周六乐为雅乐，这雅乐是礼乐全部、还是为礼乐的核心构成（为礼乐下一层级），亦应辨清。五礼之吉礼大祀、或称“国之大事”中用乐为礼乐，那么，“国之小事”（小祭祀）中用乐是否亦为礼乐？周代国之大事中的用乐属于特定时间、特定地点、特定承祀对象、特定乐舞以对应为用，除此之外小祭祀以及周王室和诸侯国多种祭祀仪式用乐，诸如“周颂”、“商颂”、“鲁颂”为祭祀乐歌，却不属以上六种特定祭祀仪式中为用，是否为礼乐？这三颂在《诗经》中有记录，那些没有被记录的诸侯国宗庙祭祀仪式用乐是否为礼乐？《周礼》中王和诸侯出行所用“九夏”是否为礼乐？《仪礼》中燕礼、乡饮酒、乡射礼、大射礼等制度规定性下与仪式相须为用的乐是否为礼乐？既然吉礼、嘉礼、宾礼、军礼、凶礼都是礼，那么，嘉军宾凶礼中与仪式相须的乐是否为礼乐应有明确认知。如果不将乐与礼制仪式相对应，只是笼而统之地把握所谓礼乐，难现问题。依五礼类分，“以乐观礼”，真正把握礼与乐之内涵，要从乐的视角认知，否则难以说清。既然乐与礼相须，礼乐并置，这乐不应为礼之附庸，礼制仪式为用的乐应该属于礼乐范畴。

    从功能意义上考量，如果认定礼乐为礼制/礼俗仪式中用乐，可划分礼制仪式用乐和礼制场合用乐。在礼的仪式中用乐为礼乐，这凸显礼乐的仪式意义。礼乐首先为礼，其次是礼制/礼俗仪式，再次是这礼制/礼俗仪式中用乐，所谓礼乐必定与礼制/礼俗仪式相须。不在仪式规定性中使用的乐则不为礼乐，这是在礼制/礼俗场合却非仪式规定性中用乐，这时的乐会有更多选项，诸如俗乐之存在。

    我们以某地迎神赛会为例。三天祭拜仪式具程式化，从迎神、事神、送神以及初献、亚献、终献都有固定的仪式仪轨，在这些仪式仪轨中所用的乐应为礼乐，这是礼制/礼俗仪式用乐的意义。与此同时，在神庙对面戏台上，每天下午与晚上各有一台大戏上演，持续三天，这戏曲演出为“供养”：事神——娱神，这种乐不属仪式中为用，这是吉礼场合中俗乐在场。再有，学界所以对嘉军宾诸礼中用乐性质把握不住在于，这些虽为礼制却不会如同吉礼大祀那样过于“庄严”，其用乐风格与吉礼大祀存有差异，当人们以大祀雅乐为参照，一种先入为主的固有理念便因风格上的差异将其屏于礼乐门外。从功能和礼制/礼俗类型意义上讲，只要是在礼制仪式中依规定性固化为用就应该是为礼乐，这是礼乐丰富性、风格差异性的意义。这礼制具有多种类型，这礼乐亦具多类型、多层次的意义。将这些厘清，特别是对两周礼制仪式及其用乐关系进行有效梳理，从中国礼乐的逻辑起点上以行认知，有助于对后世礼乐观念的动态把握。

    我们的思考源自对《周礼》和《仪礼》相关记述的认知。《周礼·大宗伯》所载五礼类下的礼制多种，所谓“以礼乐合天地之化、百物之产，以事鬼神、以谐万民、以致百物。”《周礼·小宗伯》云：“凡国之大礼，佐大宗伯。凡小礼，掌事如大宗伯之仪。小祭祀掌事如大宗伯之礼，大宾客受其将币之斋。凡国之小事，治其礼仪而掌其事，如宗伯之礼。”可见礼分大小，祭祀亦分大小。《周礼·春官·大司乐》除将乐德、乐语、乐舞教授国子外，还要承担“分乐而序之，以祭、以享、以祀”之职能。“乃奏黄钟、歌大吕、舞《云门》，以祀天神；乃奏太簇、歌应钟、舞《咸池》，以祭地示；乃奏姑洗、歌南吕、舞《大磬》，以祀四望；乃奏蕤宾、歌函钟、舞《大夏》，以祭山川；乃奏夷则、歌小吕、舞《大濩》，以享先妣；乃奏无射、歌夹钟、舞《大武》，以享先祖。凡六乐者，文之以五声、播之以八音。”六乐之每一种乐舞对应天神、地示、四望、山川、先妣、先考之祭。这时已经有了同一乐舞中不同乐章用不同乐调之观念，所谓《云门》乐奏黄钟，而歌以大吕；《咸池》乐用太簇，歌以应钟；《大磬》乐奏姑洗，歌以函钟；《大夏》乐奏蕤宾，歌以函钟；《大濩》乐奏夷则，歌以小吕；《大武》乐奏无射，歌以夹钟。如此显现周公将当时各氏族部落方国之乐舞拿来后的规范使用过程。“大司乐”中还有九夏之乐，诸如“王出入则令奏《王夏》，尸出入则令奏《肆夏》，牲出入则令奏《昭夏》。”大射礼中有“及射，令奏《驺虞》”，“诏诸侯以《弓矢舞》”，“王师大献，则令奏《凯乐》”。这都是在特定礼制仪式中必用之乐，当以礼乐视之。

    《周礼》“师”之执掌在细分中更多乐舞信息：“乐师，掌国学之政，以教国子小舞。凡舞，有《帗舞》，有《羽舞》，有《皇舞》，有《旄舞》，有《干舞》，有《人舞》。教乐仪，行以《肆夏》，趋以《采齐》，车亦如之。环拜以钟鼓为节。凡射，王以《驺虞》为节，诸侯以《貍首》为节，大夫以《采蘋》为节，士以《采蘩》为节。凡乐，掌其序事，治其乐政。凡国之小事用乐者，令奏钟鼓。凡乐成则告备。诏来瞽《皋舞》。及彻，帅学士而歌。彻。令相飨食，诸侯序其乐事。令奏钟鼓，令相如祭之仪。燕射，帅射夫以《弓矢舞》。乐出入，令奏钟鼓。凡军大献，教《凯歌》，遂倡之。”

    “磬师，掌教击磬、击编钟。教缦乐、燕乐之钟磬。及祭祀奏缦乐。”

    “钟师掌金奏。凡乐事，以钟鼓奏九夏：《王夏》、《肆夏》、《昭夏》、《纳夏》、《章夏》、《齐夏》、《族夏》、《祴夏》、《骜夏》。凡祭祀、飨食奏燕乐。凡射，王奏《驺虞》，诸侯奏《貍首》，卿大夫奏《采蘋》，士奏《采蘩》。掌鼙鼓缦乐。”

    “司巫，掌群巫之政令。若国大旱，则帅巫而舞《雩》。”

    两周时期乐为大的广义门类，旗下有歌、舞、乐细分，所谓歌舞乐三位一体的意义。以上记述确有细分层面。乐师掌教乐舞、乐仪和乐歌。这些乐舞与乐歌分用于不同礼制仪式之中。涉及祭祀、道路、军礼以及飨食、燕射等。磬师掌教击磬与编钟，还要教缦乐。缦乐用于祭祀，钟磬亦用于燕乐。将这种现象与钟师执掌一起认知，其用钟鼓所奏“九夏”有道路等多种用途，且分王、候、卿大夫、士之不同等级。至于司巫在国家大旱时要帅巫而舞《雩》，大旱在五礼中为灾异主凶，这《雩》就是凶礼之仪式中所用。

    周官中春官属下大司乐为执掌和教习礼乐的机构，这大司乐所承载与教习都与礼制仪式用乐相关；既然《周礼·大宗伯》所云均为周代礼制，可见五礼类下诸种礼制类型，由大司乐承载的诸种与礼制仪式对应的乐便都应视为礼乐；祭祀分国之大事与国之小事，用乐显然不同，不能说国之小事中用乐不为礼乐；礼制仪式非仅限郊庙、宗庙，而是适应社会多种仪式性需求，周之嘉军宾凶诸礼不用六乐，但其礼制仪式又必须用乐，显然这些乐应为礼乐的不同类型；飨食、燕射、士冠、士婚等都是礼，既然这些礼制仪式中用乐都归大司乐掌控、教习、承载，与礼制仪式相须的乐又是礼乐机构所为，我们有理由认定这都是礼乐的不同类型。礼乐之所以为礼乐，就是要明确其功用，看其是否与礼制仪式相须。礼乐与礼制同样有多种类型、多种风格、多种用途的意义彰显。

    从礼乐之内涵、外延，礼乐之类型、风格上考量，应该是礼制规定性中与所有类型仪式相须都为礼乐，如果对两周礼乐片面认知，难以对后世礼乐准确把握。虽有商承夏、周承商之说，但如此明确和全面礼制国家规定性的源头应归于周公，这是从文字和文献完整性的意义上考量。《周礼》中礼制仪式及其用乐诸多层面亦具不断完善和丰富的意义。换言之，在既定框架之内礼制自身亦有不断添加丰富乃至类分明晰的过程。

    吉林大学张秀华博士对西周金文记载的六种礼制仪式进行探讨[4]，有祭礼、军礼、封建礼、见礼、饗礼、射礼，钟鼎等重器记录下来的西周礼制仪式未现《周礼》和《仪礼》全部，这样的类分与《周礼》《仪礼》相比较有不尽一致的情状，五礼观念下类分之明确所见应以《周礼》为标志。我们可否这样考量，所谓周公制礼作乐，在其时就是先确立最高礼制仪式中为用的乐舞形态，搭起礼乐制度框架的主干，所谓“六乐”的意义，至于它种礼制仪式用乐规范恰恰是礼乐制度不断扩展与完善的过程，也正因为此方导致后世认知的误区，即将六乐视为礼乐之全部。

    六乐应为周公制礼作乐时所有。周公在对应国之大事之大祭祀时将当时社会上存在的多种乐舞选择为用，并将宣扬武王伐纣功绩的乐舞《大武》忝列其中，如此形成了国家最高祭祀仪式中为用，这就是对应天地四望山川先妣先考的“六代乐舞”。六乐具象征性和标志性，反映了周公的崇圣情结，即将其时以道德仁义为尚、得到氏族方国拥戴、为诸首领树立榜样的部落乐舞归入周之礼制中为用，以达到教万民之和的目的。这六代乐舞是为最高祭祀仪式中的乐舞形态，首先确立这种最高仪式乐舞类型有着标杆意义。问题在于，既然礼乐制度是整体为用，就不能仅将最高礼制仪式为用的礼乐形态视为礼乐之全部，毕竟有着明确对应性的乐舞不能够随意用之，而《周礼》、《仪礼》中礼制仪式类型多种，在礼制仪式中用乐者亦非仅是大祭祀，我们真是应对两种礼书中礼制仪式用乐进行全面梳理、把握与辨析，探究礼制仪式用乐的类型性、丰富性内涵。

    周代制度规范下的礼乐来源有两种形式：拿来主义与专门创制。在国之大事——大祭祀中的用乐以拿来为主，更多接衍当时部落氏族方国乐舞，亦有本氏族的创制，针对最高级别礼制仪式为用，由此显现周公的礼乐观念与其博大胸怀。正由于此，后世人们将六乐视为周代礼乐之唯一选项，其实《周礼》与《仪礼》两种礼书表述不尽如此。周代礼乐有不断创制的过程，多有从周之属地、各诸侯国征集上来的乐舞、乐歌、乐曲选择性应用者。诸如“九夏”以及《皇舞》、《羽舞》、《干舞》、《旄舞》、《雩舞》等多种乐舞为专创，从各地征集之后的乐舞由大司乐承载，被纳入礼制仪式规范为用是周代礼乐的特色。诸侯国除依《周礼》按等级规范使用所属礼乐之外，还会有本国的专属礼乐。这样认知是基于“颂”的存在。鉴于《周礼》与《仪礼》中述及的乐有些为周公、甚至为东周早期的创制；更有一些乐舞在这两部礼书成书之时已失其传，可见周代礼乐既有丰富性、多类型性，其礼乐制度体系自身更有不断完善、在发展过程中逐渐完备的过程。

    礼乐是与礼制/礼俗仪式相须为用，这种认知能否为学界所认同呢？是部分认同还是全部认同？部分认同的意义何在，全部认同的意义又何在？这应是关键中的关键。对《周礼》《仪礼》中用乐相关记述的逻辑关系认同，就是我们讨论《诗经》与《周礼》、《仪礼》所载礼制仪式用乐关联性的基础所在。

                                    《诗经》与两周礼乐的关系

    《诗经》在汉代被认定为两周所传“六经”之一种。古往今来探讨《诗经》的著述可谓汗牛充栋。当下学界注重《诗经》文本内涵的辨析，从乐之视角以歌辞探讨《诗经》音乐形态者居多，但对《诗经》在礼制仪式中的功用及与两周礼乐的关系把握不足。《诗经》以文本存世，都是歌辞，值得考量的是，孔夫子编纂之时是社会上均有文本供其编纂，还是有活态承载供其采录，抑或两种样态均有之？在尚不具备乐谱、舞谱以及录音设备的情状下，如果说有活态供其采录，这些在周代宫廷和诸侯国均有存在的作品究竟是怎样的传播与承载途径，何以孔夫子在鲁国也能够看到这些乐歌活态？

    《诗经》的内容在孔夫子编纂之时以文本样态存世，这种认知很令人生疑：从《周礼》与《仪礼》的记述看，《诗经》中即便“风”的乐歌也在国家礼制仪式中为用，既然纳入国家礼制仪式且规定用乐程序，显然不会仅以歌辞存世，必有活态承载方可实施。何以《诗经》“风”中不同区域的乐歌能够广泛流传，在鲁国也能将这十五国风的乐歌记录？究竟哪个群体主导这些乐歌的承载，诸侯国依规定在礼制仪式中是谁承载并展示这些乐歌？两部礼书中这些乐歌活态融入仪式过程，这《诗经》与两周礼乐是怎样的关系，《诗经》与《乐经》又是怎样的关系？

    《诗经》与乐，所谓“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百”（《墨子·公孟》）。可见《诗经》所有篇章都可歌可奏可舞可诵，囿于记录的条件，这《诗经》只不过是将整体存在者仅以文本方式记录下其中的歌辞部分。那么，将这些乐歌集聚一处的始作俑者是否周王室所为，是否为礼乐制度之需要？何以多国之乐歌会集聚于某一诸侯国，或称诸侯国有多国乐歌之存在？当周王室有司将这些乐歌集聚如何将其送达各诸侯国，毕竟这是礼制仪式规定性以及宫廷多种场合之需要。一个关键之所在就是，从《周礼》与《仪礼》把握《诗经》中一些乐歌与礼制仪式相须为用，显然不会仅为文本而一定是有活态传承，即将歌词、乐调、舞容等一并承载为用，如此符合制度规范性。如果说周王室将这些乐歌集中在大司乐，那么，诸侯国亦应有相应机构，这就是《礼记·乐记》所云诸侯国亦有“有司”之存在的道理（“宾牟贾篇”），乐之时空特性决定如此。由是，从周王室之大司乐到各诸侯国之有司应该形成体系内的规范性承载，这是《周礼》制度规定性之必须。我们应辨析周王室中大司乐所辖礼制仪式为用的乐歌、乐舞以怎样的方式传播到诸侯国有司的状况，究竟是大司乐派“师”、“工”一级到诸侯国去教授，还是诸侯国派遣相关层级人员到大司乐中学习？也许这两种情状都有存在。一个不可回避的事实就是，在必须活态传承的乐舞形态与礼制仪式相须为用的情状下，若没有这两种教习与传承方式一切都是虚妄，这就是周王室之大司乐所承载的乐舞与各诸侯国有司之间相通性的道理所在。《乐记·宾牟贾篇》孔子与宾牟贾对话，这六乐中《大武》在鲁国先考之祭为用时“声淫及商”，这是鲁国有司失其传、或称出于懈怠传承不力所造成的状况，毕竟孔子、宾牟贾、苌弘等都要参与一年一度国之大事的祭祀仪式，对《大武》之音调有不可磨灭地记忆，如此方能感受明明祭先考，却在仪式乐舞中混入了祭先妣乐舞《大濩》的音调[5]。要考量的是，礼制仪式及其用乐既然有制度规范性，就一定要有相对统一性，这是在其时缺乏辅助手段（诸如当下科技手段以录音录像学习、或者由乐谱、舞谱规范以供采用）的情状下我们强调活态传承的意义。我们还可从孔子在齐国观《韶乐》的情状加以认知，虽然诸侯国都要依制在国之大事中使用这些乐舞，其仪式过程有相当一致性，但各国有司承载仪式用乐的认真程度、技艺精湛与否，显现出相当差异。可以设想，孔夫子在鲁国也并非不参与这种祀四望的仪式，但却不像在齐国这样感觉震撼，以致发出“不图为乐之至于斯也”（《论语》）的慨叹。

    《韶乐》是否只在齐国存在？这有两种可能：一是除周王室外，各诸侯国对于六乐只是选择性承载，这似乎有些说不通，难道诸侯国之诸子在其时没有看到和参与过这六乐就在发议论？另一种可能性则是六乐及其礼制仪式中多种用乐诸侯国都有存在，但缺失有效记录。依照周代礼制仪式规范性用乐应该是王室与诸侯国普遍存在。考虑到音声类型的时空特性，应该考量其制度下体系内承载与使用的意义。“周官”体系规定礼制仪式王室与诸侯、卿大夫、士使用的等级差异，无论乐悬编列、乐舞佾数各不相同，乐歌、乐曲与乐舞名目存有差异。应该明确，周天子并非只在王室，当其到诸侯国巡视，依《周礼》与《仪礼》制度规定性必须使用的乐舞形态该如何呢？当然要靠诸侯国有司以为承载，还是上下相通式的用乐把握。当这些乐舞被纳入制度规定性以为功能性使用，诸侯国若无承载群体以为不时之需，这些乐歌、乐舞是否会在诸侯国传承？所谓“君子三年不为礼，礼必坏；三年不为乐，乐必崩”（《论语·阳货》）就是这个道理，恰恰是礼乐制度下功能性为用的必须导致了这些乐在各地存续。

    所谓乐之礼与俗完全是世人依社会需要而赋予其功能性的意义。礼乐之定位首先来自于礼俗观念之产生，也就是礼的观念约定俗成或称约定成俗者。周公以权利将这些社会上所存礼俗观念加上自己的理解使之制度化、国家化，便从礼俗转化为礼制。这礼俗/礼制仪式中要有乐与之相须为用并在国家制度的意义上规范并渐呈体系化之时，礼制仪式中用乐的观念固化导致礼乐之存在；当礼制仪式分出不同层级，导致用乐具等级化意义；当礼制仪式分化出多种类型，导致仪式用乐的丰富性；当礼制仪式中必须用乐，那些社会上存在的、未纳入礼制仪式的乐便具“俗乐”意义。乐本无所谓礼与俗，由于礼乐观念形成，也便生发与之相对应的俗乐观念。中国传统用乐观念所谓礼与俗的两条主导脉络由此而生，这是中国乐文化“逻辑起点”，礼乐与俗乐两条脉络从此并行不悖、互为张力地前行。

    结合周代礼乐来源的类型性、特别是“拿来主义”使用的一类我们似可这样认知：礼乐之存在是社会人士将社会上存在的乐纳入礼制仪式之中，或为某种礼制仪式刻意创制，在礼制仪式中为用并形成固化。我们可以此理念来认知《诗经》与礼乐的关系。所谓“风土之音曰‘风’，朝廷之音曰‘雅’，宗庙之音曰‘颂’”。[6]如果依照《诗经》之类分这样认知的确精到，但这《诗经》从整体意义上把握会是怎样的情状呢？无论风雅颂所记录的都是歌词，这是不具备记录乐谱或称乐曲条件下的样态，后人在判研之时忽略为乐的整体意义。依照周之礼乐有“拿来主义”一类判研，后世谓周王室将其所统治区域的乐歌收集起来以知“讽”，但收集之后仅仅将歌词内容把握，还是进一步分类为用值得考量。墨子有诗为诵、弦、歌、舞的认知，实质内涵就是音声活态存在。究竟在哪些地方与场合为用呢？这既要从《诗经》文本内容加以把握，又要看其在当时社会中的实际用途，如此把握这些作品在社会生活中的归属。

    《诗经》“风”类作品涉及社会生活的方方面面，许多来自社会底层，情真意切，真实反映社会生活形态。“雅”类作品是侧重于宫廷为用的创制，作品涉及宫廷生活的方方面面。“颂”为“宗庙之音”，当然不会源自民间。从《周礼》与《仪礼》与《诗经》之对应性来看，《诗经》中相当部分内容与礼制仪式中的用乐关系密切，后两类自不待言，“风”类亦有选入礼制仪式为用者。

    《诗经》“风”类作品选入礼制仪式为用，如《仪礼》中“乡饮酒”、“乡射礼”、“燕礼”之“乡乐”即是“周南”之《关雎》、《葛覃》、《卷耳》和“召南”之《鵲巢》、《采蘩》、《采蘋》。以上三种礼制属嘉礼和宾礼，既然将这六首乐歌以“乡乐”归之，便为礼制仪式之有机组成，这是“拿来主义”，是《周礼》和《仪礼》中以功能性意义赋予“乡乐”者，乡乐是为礼乐的有机构成。

    “召南”中《驺虞》用于乡射礼和大射仪，《貍首》篇后世以为“逸诗”，常与《驺虞》同用，应否归于“召南”类下也未可知。虽然“风”只有“周南”和“召南”之数篇纳入礼制，依《仪礼注疏》，这“周南”与“召南”为王后、国君夫人房中之乐歌[7]，既被周王室从国风选入仪式为用，这乡乐和房中之乐都具礼乐功能，如此国风就有了礼与俗两种功能性意义，我们毋宁相信这“风”类没有纳入礼制仪式的部分也在周王室和诸侯国存在，由宫中乐人承载，如此孔夫子编纂之时方有所依凭。

    《诗经》“雅”类作品《仪礼》为用在“乡饮酒”、“燕礼”和“大射仪”。其作品包括《鹿鸣》、《四牡》、《皇皇者华》、《白华》、《魚丽》、《南有嘉魚》、《南山有台》、《由庚》、《崇丘》、《南陔》、《由仪》、《华黍》、《新宫》。以上这13首作品均为小雅，值得注意的是，《由庚》、《由仪》、《新宫》、《华黍》为小雅之逸篇，《崇丘》属小雅却有目无诗。篇目内容既有贵族宾宴所用，亦有差人劳役之苦，使臣联络；既有专于宴宾，更有赞颂、祷词之用，小雅之逸篇并未被《诗经》收录。小雅篇目纳入《仪礼》使用了多种音乐术语，有“歌”、“笙”、“管”、“奏”，这歌易解，就是唱。结合逸篇及为笙诗的意义，后几种可能更多以器乐形态为之，如此显现仪式中更为细化的分工内涵，这是刻意为之者，反映出乐之“三位一体”有多种组合为用的意义。虽然这些作品规定用于乡饮酒、燕礼和大射仪，从五礼归属于嘉礼和宾礼。从歌词内容分析，有专以宾宴为用的创制，亦有赞颂、祷告之作，可见嘉宾之礼也有这些内容在其中。

    还应看到，小雅篇中有大量与祭祀、祈福相关篇目，诸如《楚茨》、《信南山》、《甫田》、《大田》、《瞻彼洛矣》、《桑扈》等，还有未入《仪礼》却明为宾礼所用的《宾之初筵》，可见小雅未被《仪礼》列入者亦具礼乐内涵。至于31篇大雅，无论文王之计、生民之计还是荡之计，多为两周时期或歌颂君王、或以君王之视角关系民生，虽未被《周礼》与《仪礼》列入仪式仪轨，至少也应是在某些礼制场合中为用的意义。

    《诗经》“颂”有三，为周颂、鲁颂、商颂，为宗庙祭祀乐歌。三颂之颂词既不对应黄帝、亦非尧舜禹汤，更非周之文武，显与六乐无涉。学界认为周颂对应西周中后期的王，应为周王室祭祖所用。周颂既有针对某一先贤、帝王，又有以统治者视角、或以一方百姓代言的视角在祭祀仪式中为用的颂词。诸如周颂之《良耜》、《丰年》、《载芟》等篇，反映春祈秋报，以彰显君王体恤民情、敬畏自然之意，如此显现农耕文化社会祭祀仪式的常态化。鲁颂是为祭祀本国君主所用者。学界以为商颂是东周时期的创制。是宋国之君王祭祖乐歌。孔子记录周颂，是尊周王权，鲁颂为身边所见，而承载商颂之宋国其国都距离不远。值得探讨的是，孔子记录三颂，说明无论周王室还是诸侯国都有这种体裁，都有对逝去君王祭祀的仪式需求，虽然只是记录了三种，但我们有理由相信，在其时是诸侯国在祭祀本国君王礼制仪式中普遍使用的体裁样式，没有被孔夫子记录应理解为这是各国祭仪中为用，其颂词之内容不会在其它国度流传，但绝非不存在。

    三颂区域祭祀为用。既然六乐之祭为最高祭仪，三颂之祭祀对象显然不能与之相提并论，周颂所对应的是周王室最高级别祭祀仪式中忝列陪祀者。鲁颂与商颂属诸侯国君主之祀，这当然不是周之大祀，但在诸侯国除最高祭仪外应属最为重视者，毕竟祭祀在世人理念中是最大的事。我们应该把握这些颂词背后的意义，认知颂词与乐的关联，虽非最高祭仪，却是祭礼为用，这当然是吉礼用乐，《诗经》将这三种颂词记录在案，彰显代表性的编选意义。两周时期尚不具备乐谱记录旋律和舞谱记录舞容的条件，只能将颂词记录在案，这使得后人难以把握整体，如果我们明了颂在祭祀仪式中并非仅以念诵，就可把握其礼乐存在的整体意义，《诗经》之颂是祭祀仪式乐歌的歌辞记录。由《诗经》之颂引发，特别是对应鲁颂与周颂者，如同我们在辨析后世地方志书与国家礼书关系时所把握的，一些地方上受人敬仰者亦有参照国家祀典而为之，没有被纳入国家礼制仪式却在地方官府必须要祀与享，如此说来，虽《诗经》未载，各诸侯国应有颂之存在。

    《诗经》整体意义上是周王室和诸侯国侧重于宫廷或礼制仪式、或日常所用乐舞中歌辞的记录。既有周王室通过征集将各诸侯国之乐舞纳入宫廷体系之中，又有宫中大司乐之师与工的创制，亦有诸侯国有司之师与工参与创制者（诸如鲁颂与商颂）。我们对《诗经》风与雅类作品还会这样认知，如果这些“诗”为大司乐和诸侯国有司承载之必须，那么，如同后世汉乐府和唐代教坊设置之前的太常寺（宋代教坊回归太常），应兼具礼乐与俗乐双重职能。若不如此，则在周之王室和诸侯国之宫室还应有另外专理俗乐之机构。在没有确认其俗乐机构存在的情状下，我们毋宁相信这俗乐在周王室之大司乐与诸侯国有司亦有部分承载，这样考量在于风与雅类作品有些被纳入礼制仪式固化为用，有些则未被选入。我们说，未被礼制仪式固化使用者也通过诸侯国有司加以承载，为女乐日常表演曲目，这是宫廷需要，三百篇在诸侯国之宫廷具有普适性。当诸侯国使用这些以为常态，其作品被纳入周代各国需共同遵守的规范《仪礼》，这种意义便凸显出来。风与雅类曲目可能两种用途兼备，即仪式为用和日常为用。仪式为用成为礼制仪式的有机组成，《仪礼》表述进入仪式的曲目亦非一次性入选，有些作品曾在某一时段为用，其后已经少用或不用。进入仪式为用可能会有“出出进进”的样态，一旦被选定并形成固化，便难以再为日常所用，毕竟性质产生变化，日常为用则显俗乐意义。这礼乐与俗乐类分之标准就在于是否礼制仪式固化为用。[8]

    我将中国礼乐制度三千年分为四阶段[9]。这是基于周代礼乐制度确立以后三千年间有一个不断丰富、发展、演化过程的认知。礼乐制度是为礼乐观念的外化形态，由于礼乐观念不断调整，导致礼乐制度在整体一致性的情状下不同阶段显现出差异性。我们应从中国礼乐制度的逻辑起点以为梳理，仅从周代把握反而难以明晰，将中国礼乐置于三千年动态演化过程上下贯通，可对这礼乐制度缘起之时有相对清晰的认知。

    将礼乐界定为与礼制/礼俗仪式相须为用，从功能意义上讲来有其合理性。学界有将雅乐等同于礼乐的认知，在一定语境下有道理，但这不能涵盖礼制仪式用乐的整体意义。《周礼》中六乐专用于国之大事——国家吉礼大祭祀中，同属吉礼的其它仪式不能使用，更不能用于嘉军宾凶礼制仪式中。既然《周礼》与《仪礼》都明确记载有与这些礼制仪式相须乐之存在，这些礼制仪式用乐必须界定。说礼乐为最高层级，而雅乐是为礼乐之核心为用可能更符合历史事实，毕竟这雅乐不是礼乐之全部。礼乐观念不断变化，雅乐使用范围也不断变化，《大唐开元礼》这太乐署承载的雅乐以“国乐”的身份被用于宫廷之吉嘉军宾四种最高层级的礼制仪式中（“国乐以雅为称”《隋书》），这与周礼六乐只用于吉礼大祀明显不同。至于明清时代鼓吹乐进入吉礼，虽不为吉礼最高级却属该类礼制无疑，这显现礼乐观念不断发展变化的意义，从六乐只对应吉礼大祀到雅乐在多种最高礼制仪式中为用，显现雅乐为用的差异性内涵。

    当把握雅乐在历史长河中使用的功能差异之后，我们再来看周代礼乐观念与后世之异同。《周礼》与《仪礼》均为周代礼制著述，既然所涉都是礼制，而且有制度规定性下的仪式用乐，那么，仪式之乐是否为礼乐是问题关键。需要考量《周礼》与《仪礼》整体与类型性的意义，前者为周官职能下的礼制规范，后者侧重人际交往燕礼的内容。这两种著述均为周代礼制学界并无分歧，关键在于《周礼》中所有礼制仪式所用以及《仪礼》中记述的乐是否为礼乐。

    应该明确，礼制仪式类型具有整体意义，不认知这一点则许多问题无解。礼制仪式不仅限于自然、精神、祖先沟通层面，为人际间和敬、尊卑有序，为嘉好之事、宾客筵宴之仪，为灾异出现、悲恸哀伤之设计，都在礼制仪式观照范围。依制度规定性且将乐与礼制仪式对应相须固化为用，又怎能不认定为礼乐呢？难道周代只是国之大事——国家之大祭祀所用的乐方称为礼乐，而其它礼制仪式中用乐都不为礼乐，如果不为礼乐，这乐是什么性质，我们怎样界定除国家大祀之外的仪式用乐？《周礼》与《仪礼》中所载均为周代礼制仪式，何以将一部分仪式中所用的乐认定为礼乐，而更为广泛的部分不予认定呢？《周礼》并未认定只是最高祭祀仪式为礼制，这礼制仪式无论怎样的类型与层级都属礼制存在，有怎样的礼制仪式类型就有怎样的礼乐类型，更有同一礼制类型丰富性和差异性，诸如国之大事与国之小事、大礼与小礼之分，彰显礼制与乐制对应意义。

    基于以上考量，与不同类型礼制仪式相须为用的乐都应视为礼乐。礼制类型多种，礼乐类型亦有多种；礼制具有丰富性，礼乐亦如之。具有多类型性、丰富性的礼制仪式用乐不会只是一种风格，只有将最高层级礼制仪式与多层级礼制仪式中的用乐整体把握，方能全面认知礼乐内涵。周代礼乐具有核心为用与多层次整体为用的关系。周代礼乐核心为雅乐——六乐，而周代礼乐的整体则是多种礼制仪式类型中为用者。我们既要看到周代雅乐与后世雅乐对应礼制仪式的差异，也要看到燕礼仪式用乐亦为礼乐。抓住这一点，则可对后世乐的执掌机构和乐之承载以及乐之类型性加以认知。

    《礼记·乐记》中乐“感于物而动”，这乐是表达人之情感的最佳方式，由于乐之情感表达的特性，方被用于多种场合。乐在何种情状下为用至关重要，情感多种，礼制仪式用乐亦有多种，恰恰是这种为用决定了人们对于乐的创制和对社会上乐之存在的使用选择。从各国选入的风类作品看，这礼乐与俗乐没有不可逾越的鸿沟。一个不太恰当的比喻，宫中从民间选妃子，本是俗人，因这一选改变其终生的身份。结合历史上既有专创更有拿来主义使用的礼乐样态，礼乐与俗乐的区别与差异在于被选择、功能性为用的意义，在燕礼的意义上，脱离使用环境则很难把握其所具有的礼乐意义，但这毕竟是有规范化且形成定式者。

    将《诗经》与《周礼》《仪礼》互证则现其内容作为多种礼制仪式用乐的意义。对《诗经》各类作品内容展现与礼乐相关者进行深层辨析，则显《诗经》与周代礼乐、特别是与西周乃至春秋时期礼乐的具体关联性。《诗经》乐本体缺失实属无奈，从乐的视角和乐的整体意义上把握，结合《周礼》和《仪礼》对《诗经》进行解读，就能够认知《诗经》在其时重在礼乐为用。《诗经》中风与雅之作品内容在《周礼》、《仪礼》仪式中固化使用是引发我们对礼乐内涵思考的动因所在。

                                   《诗经》与《乐经》之关系

    我曾对《乐经》做过一点辨析[10]，文史学界认定《乐经》为文本承载，我以为《乐经》应指周公建立礼乐制度之时“国之大事”祀典为用的六代乐舞，这是国家意义上在特定时间、特定地点、特定承祀对象为用的最高层级乐舞形态，后世以为经典。既然是国家礼制用乐的最高形态，是周公制礼作乐时所定，并在周王室和诸侯国有司承载下贯穿后世数百年，周代社会奉为礼乐经典，因此具《乐经》意义。学界认知《礼记·乐记》为《乐经》之解读文本，但解经非经，《礼记·乐记》非为《乐经》。鉴于乐本体形态的时空特性，鉴于两周尚未产生完整记录乐本体形态的符号体系和保存音声的技术手段，当周王室式微，诸侯国有司不能很好地承载以为用，加之后世统治者对国家最高层级的礼制仪式用乐以新创为要，不传不沿，这是《乐经》失传的主要动因。

    《诗经》中显然不会含有《乐经》内容。这《诗》《书》《礼》《易》《乐》《春秋》内容多贯穿两周，奉为“经”的认知相对偏晚，除《乐经》之外都有文本存世，这是最值得考量者，五经存世《乐经》独失，若从文本意义上讲的确说不通。从乐的时空特性认知可能会更接近历史真实。

    《诗经》与《乐经》的共通之处在于，《乐经》之六乐横贯两周八百年，在周王室和诸侯国最高礼制仪式大祀中为用、有着明确承祀对象为礼乐核心所在；《诗经》中风雅颂都与两周礼制用乐有直接关联，《周礼》和《仪礼》中五礼理念完备，既有用于祭祀、又有人际交往之礼仪，人们只认同这国家最高祭祀仪式中制度规定性的六乐为礼乐显然没有道理。以最高礼制仪式用乐为圭臬没有错，本来六乐就是两周礼乐之核心构成，如果认同《周礼》和《仪礼》都是周代国家礼制，这礼制仪式中用乐是礼乐，这就是礼乐多种风格、以及礼乐的丰富性之所在，周代礼乐具有体系化意义。

    将这两种经典置于历史文化大背景中加以认知我们就会看到，自周公以降，这礼乐观念在发展过程中不断完善，这礼乐之具体内容也不断创制丰富，并随时代有所增删。周公崇圣，将前代之乐舞纳入国家最高祭祀仪式之中，其后人们崇尚周公，将周公所立者以为皓首，长此以往将注意力集中于此，形成了只认六乐为礼乐的状况。结合《周礼》与《仪礼》，周之礼制与乐制都有不断丰富和完善的过程，特别在乐制内容上更是如此。国家虽然强调大事，但国家亦有小事；国家祭祀与它种礼制仪式均为礼制；礼乐制度初创，即便拿来为用也要有收集整理的过程，何况《诗经》内容显现其礼制纳入仪式中为用是随时间推移不断创制、丰富、添加而日臻完善。如果只是探究周公的礼乐观念及其对礼乐制度的贡献，我们当然要侧重周公及其之前的时代，但要把握礼乐制度的整体意义，则要看在周公礼乐观念下其制度不断完备与内容不断丰富的演化过程。

    周代礼乐制度不断丰富与完善，周公先制定礼乐核心内容——六乐，被后世奉为经典，大司乐有效承载并传教诸侯国有司为用。核心不代表整体，礼制仪式并非单一，当礼制仪式用乐理念固化，礼制仪式诸多类型呈框架结构的整体意义，特别是用于人际交往的仪式类型得以丰富，制度规定这六乐不能随意为用，必须或新创、或将适合于这些礼制的乐舞拿来为用。人际交往之礼仪显然不会与吉礼为用同一种风格。从风格上讲需辨析的问题有三，其一周代礼乐非只在国之大事中为用，其二这国之小事以及它种礼制仪式用乐均为礼乐，其三这礼乐并非只是六乐一种风格。

    周代燕礼同样为礼，仪式用乐当为礼乐，把握这些对我们认知后世礼乐类型会有助益。古人表述清晰，何以我们不能把握经典内涵，而将礼乐设定为一种风格、一种类型，抓住一点而不管其它？中国礼乐制度具有全面丰富性，反映社会生活多层面、多类型性，只将国之大事用乐认定为礼乐，又何言礼乐制度的体系化？乐之稍纵即逝的时空特性决定在中国传统社会中必须有活态传承方能延续，国家礼制用乐是有组织的群体仪式行为，六乐作为周王室与诸侯所用，有高高在上小众化意义。从贵胄子弟都要学习的样态讲来，如若没有大司乐和各诸侯国有司专业乐师和乐工的承载，他们也无法感知。《周礼》与《仪礼》表述社会上层人士并非只在国之大事中感知礼乐，而是在社会多种礼仪中体味，如此方显礼乐制度、礼仪之邦全面展示与实施，礼乐制度具有体系化内涵。讲礼制体系化而礼乐只有一种，是怎么都说不通的事情。

    基于以上认知，我们再来把握周公制礼作乐的意义，当礼乐观念转化为礼乐制度，确立国之大事中核心为用的六乐，树立礼乐“标杆”，形成整体礼制用乐架构，其后有一个群体围绕这种制度使之不断丰富、充实和创造的过程。我们应该从中国礼乐制度存续三千年的整体以行把握，在历史长河中为适应社会发展礼乐观念在整体存在的情状下有一定程度的调整，与礼制仪式相须为用的乐更是随时代发展、朝代更迭既承又创，这是礼乐制度动态发展的意义。我们应把握礼乐观念调整之后在制度上有哪些改变，与礼制仪式相须为用的乐哪些为新创，哪些延续为用，哪些礼乐仅限于宫廷，哪些是宫廷与各级地方官府上下相通，礼乐有哪些层级与类型，在历史演化中作出了哪些改变。将这些问题厘清，我们就会从整体、宏观、动态视角来审视礼乐制度与礼乐形态，认知某一朝代“礼崩乐坏”之哀鸣究竟有怎样的意义。

    礼乐制度非一成不变，这礼制仪式用乐也随时代而不断发展变化，在某一时段、某一朝代其制度下的礼乐会相对稳定，东周以降每一朝代都有人哀叹礼崩乐坏，这应做具体分析。某种意义上这种哀叹是指社会秩序与环境产生重大变化，但亦有所指乐本体意义，改朝换代意味着礼制与乐制重建。在中国传统社会中，只要礼乐观念存在，一旦社会秩序恢复，国家总要调遣“坟籍”以把握传统，然后依制或创或接衍吸纳，这是中国礼乐文化三千年进程的客观存在。我们既要对两周礼乐文化进行系统梳理，更要从中国传统文化意义上整体考量，将中国礼乐文明、礼仪之邦局限于两周的认知显然与中国传统文化的进程不尽相符。

    中国礼乐文化研究真是问题多多，我们从中国传统乐文化两分的逻辑起点辨析，将《诗经》与《周礼》、《仪礼》相比较可感受与认知周代礼乐制度的整体意义，如此形成理念对后世礼乐制度之把握逐渐清晰。

2012年暮秋初稿，仲冬修订。

中国艺术研究院课题《以乐观礼》（10ZYYB05）阶段性成果

刊《中国文化》第37期，2013年春季号。