书法审美评价的三种标准

    《中国书法》杂志2013.08期摘发了我的文章《书法审美评价的三种标准》的主要观点，虽然只有300多字，但这是从1986年自己买第一本《中国书法》杂志以来，第一次在这本杂志上看到自己名字。同时，自己的观点能够得到这本书法权威刊物的认可和鼓励，自己也很欣慰。这件事也会成为今后自己书法学习的一个动力。

    现在，将摘发的内容和原文一并放在这里，请朋友们指正。

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书法审美评价的三种标准

于长水

　　　古代贤哲将“书”作为六艺之一，书法是古代文人应该具备的基本能力、修养之一。今天，书法作为艺术，有其自身的审美价值。对于书法创作者与欣赏者来说，如何把握书法审美的评价标准，自己在学习古典书法理论的基础上进行了一些思考。

　一、书法审美评价的基本标准

　　　书法审美的基本标准是书法技法、技巧方面的，是初级的标准。书法的“法度”是书写必须遵循的一些规律或规则，是书写方法经验的总结。自古以来，书法家对书法技法都很重视。元代郑杓《衍极》说：“夫法者，书之正路也。” [1]项穆《书法雅言》：“所谓取法乎上，仅得乎中。” [2]强调书法要有“法”，而且强调取法要高。这里的“法”是指技巧、方法。对于书法的基本“法度”，项穆《书法雅言》概括说：“书有三要：第一要清整，清则点画不混杂，整则形体不偏邪。第二要温润，温则性情不骄怒，润则折挫不枯涩。第三要闲雅，闲则运用不矜持，雅则起伏不恣肆。以斯数语慎思笃行，未必能超入上乘，定可为卓焉名家矣。” [3]他说的“三要”就是书法审美评价的基本标准，第一条是“清整”，即笔划清晰，不能混乱不堪，字形端庄平稳，不能畸形怪状。第二条是“温润”，即笔势平和，不鼓努为力，用笔不枯不涩。第三条是“闲雅”，即笔法娴熟，不娇柔做作，气质典雅，不张牙舞爪。项穆认为如果认真做到这三条，虽然不一定能达到书法最高境界，但也可以成为书法名家。

　二、书法审美评价的高级标准

　　　书法审美的高级标准是艺术审美方面的，是在“法度”基础之上的更高层面的标准。这里也可归纳为三条：第一有“深意”，第二有“性情”，第三有“神采”。

　　　第一条，有深意。蔡邕《笔赋》：“书乾坤之阴阳，赞三皇之洪勋。” [4]文章赞颂三皇的丰功伟业，书法反映天地之间阴阳变化。窦臮《述书赋》：“诚依仁以游艺，同上善之若水。” [5]书法艺术确实能体现闲情适意，不违仁德。张怀瓘《书议》：“夫翰墨及文章，至妙者皆有深意，以见其志，览之即令了然。……玄妙之意，出于物类之表；幽深之理，伏于杳冥之间。” [6]书法和文章一样最妙的就是有深意，表现书写者的心志，使欣赏者能够体会理解清楚。作品的字里行间蕴含着“玄妙之意”“幽深之理”。

　　　第二条，有性情。《荀子.正名》：“性之所好恶喜怒哀乐，谓之情” [7]。人性是与生俱来的先天之本，情是则人性的表现，因感而动，好恶喜怒，变化无常。项穆《书法雅言》明确提出“书有性情”[8]。祝允明对书法性情的描述比较全面，他说：“情之喜怒哀乐，各有分数。喜则气和而字舒，怒则气粗而字险，哀则气郁而字敛，乐则气平而字丽。情有轻重，则字之敛舒险丽亦有浅深，变化无穷。” [9]赵宦光《寒山帚谈》说：“以法显情，其义斯显。情为法缚，皆桎梏也。” [10]在坚持法度的基础上表现性情，性情不能被法度所束缚。刘熙载《艺概》说：“笔性墨情，皆以其人之性情为本，是则理性情者，书之首务也。” [11]书法笔墨中的性情以书写者本人的性情为基础，表达性情是书法审美的首要“任务”。情感抒发是艺术作品的主要功能，孙过庭将书法审美功能概括为“达其情性，形其哀乐。”[12]创作者要了解把握这些道理，书法作品要体现创作者的血气性情，才能使人们通过对作品中真实情感的体味，得到“美”的享受。

　　　第三条，有神采。神采指精神风采,是作品表现出来的精神面貌。王僧虔《笔意赞》说：“书之妙道，神采为上。” [13]较早将“神采”作为书法的评价标准。杨泉《草书赋》说：“应神灵之变化，象日月之盈亏。” [14]张怀瓘《书议》说：“智则无涯，法固不定，且以风神骨气者居上，妍美功用者居下。” [15]苏轼《论书》中说：“书必有神、气、骨、血、肉，五者缺一，不为成书也。” [16]从这些论述中，我们可以发现古人都是在以“书”喻人，在此前提下才能有“神采”之说。神采是“神气”，是“风神骨气”，是“应神灵之变化”的一种状态，应该是一种积极向上的精神面貌。盛熙明《法书考》引《禁经》云：“有功无性，神彩不生；有性无功，神彩不变。” [17]分析了性情与神采的关系，只讲功力不讲性情书法作品就没有神采，只有性情不讲功力书法作品的神采也不会得到充分的展现。书法的“神采”乃是一种深悟书意、娴熟规矩之后，笔随意转，书因意而生辉的奇妙境界。书法艺术必须遵循传统法度的书写，进而表现出“神采”。

　　　三、书法审美评价的终极标准

　　　书法审美的终极标准是自然理念，上升到了“道”的层面，是哲学层面的标准。书法就是要崇尚自然、取法自然、表现自然。自然是指事物按其内部的规律发展变化，不受外界干预。也指人的自然本性和自然情感。古人非常重视自然的理念，老子说“道法自然”[18]。自然理念同样是书法理论的重要内容。蔡邕《九势》：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉。” [19]书法产生于自然。刘熙载《艺概》：“书当造乎自然。” [20]书法创作应当表现自然。康有为《广艺舟双楫》说：“文字之变流，皆因自然，非有人造之也。” [21]文字、书法的演变都是自然而然进行的。

　　　书法创作要顺应自然。崔瑗说：“临事从宜” [22]；蔡邕说：“随事从宜” [23]；张怀瓘说：“遇事从宜”[24]。这些“从宜”应该是方便、恰当、适宜的意思。梁武帝《答陶隐居书启》说：“任意所之,自然之理也。” [25]唐太宗李世民《论书》：“思与神会,同乎自然,不知所以然而然矣。” [26]孙过庭《书谱》说：“同自然之妙有，非力运之能成” [27]；张怀瓘《书议》说：“是以无为而用，同自然之功” [28]。这些表述都是强调顺应自然的重要性和必要性。

　　　书法创作要避免刻意做作。苏轼《论书》：“书初无意于佳，乃佳尔。” [29]米芾《海岳名言》：“心既贮之，随意落笔，皆得自然，备其古雅。……要须小字锋势备全，无刻意做作乃佳。” [30]赵宦光《寒山帚谈》说：“字须结束，不可涣散，须自然，不可勉然。各自成像而结束者，自然也；曲直避让而结束者，勉然也。”[31] 书法创作，无论是笔画、结构的处理，还是章法、布局的把握，都不应刻意、勉强，应该注重个人心性的自然抒发，这样才有可能达到书法的最高境界，即自在自如的自然境界。

　　　四、书法审美评价三种标准的关系

　　　书法审美三种评价标准是技法层面、艺术审美层面和哲学层面的，是由初级向高级、由具体到一般的升华。

　　　朱文长《续书断》说：“书之至者，妙与道参，技艺去乎哉。” [32]明确说书法高境界是体现“道”的深意，技术技巧可以不必太计较。王羲之《记白云先生书诀》说：“子虽至矣,而未善也。书之气,必达乎道,同混元之理。把笔抵锋,肇乎本性。望之惟逸,发之惟静。敬兹法也,书妙尽矣。” [33]他提出“至”“善”“妙”三个概念，可以看出“至”不是“善”，“至”应该只是达到了技法层面的高水平，而并未达到更高层面的“善”的境界，这里的“善”与“妙”是一致的，只有体现了“妙境”的艺术，才有真正的审美意义、价值和效应。张怀瓘《书议》中说：“智则无涯，法固不定，且以风神骨气者居上，妍美功用者居下。” [34]他在《书断》中说：“然子敬可谓《武》，‘尽美矣，未尽善也’；逸少可谓《韶》，‘尽美矣，又尽善也’。” [35]这里“美”与“善”不是同一概念，而且“善”比“美”要高一个层次。结合他在《书议》的说法我们有理由理解为“美”是“妍美功用”，善是“风神骨气”。潘之淙《书法离钩》说：“是必深于法者而后可与离法，又必超于法者而后可与进法。” [36]承认书法有法，但深入掌握了“法”之后可以离开“法”，又必须要实现超越“法”，到达无“法”的自然境界。由这些论述可以看出古人对不同层面的审美标准不是孤立把握的，而是将其综合运用进行分析的。只有将法度与神采、有“法”与无“法”、美与善的有机结合，才能使主体生命意识和“道”的境界在书法审美实践中得到充分体现。

引文注释：

[1] [2][3]《书学集成》（元-明），河北美术出版社，2002年6月第一版，第111页，第414页，第432页。

[4] 《艺文类聚》，上海古籍出版社，1982年新1版，第1055页。

[5][6]《书学集成》（汉-宋），河北美术出版社，2002年6月第一版，第234页，第193页。

[7] 《四库全书精编》（子部），国际文化出版公司，第569页。

[8][9][10]《书学集成》（元-明），河北美术出版社，2002年6月第一版，第424页，第623页，第484页。

[11] 《书学集成》（清），河北美术出版社，2002年6月第一版，第529页。

[12] 《书学集成》（汉-宋），河北美术出版社，2002年6月第一版，第133页。

[13] 《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年10月第一版，第62页。

[14] 《历代书法论文选续编》，上海书画出版社，1979年10月第一版，第18页。

[15] 《书学集成》（汉-宋），河北美术出版社，2002年6月第一版，第193页。

[16] 《中国书法理论典藏集 - 书论精粹》电子版，第30页。

[17] 《书学集成》（元-明），河北美术出版社，2002年6月第一版，第55页。

[18] 《中国美学重要文本提要》，四川人民出版社，2003年1月第1版，第5页。

[19] 《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年10月第一版，第6页。

[20][21] 《书学集成》（清），河北美术出版社，2002年6月第一版，第529页，第612页。

[22][23] 《书学集成》（汉-宋），河北美术出版社，2002年6月第一版，第2页，第8页。

[24] 《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年10月第一版，第232页。

[25][26][27][28] 《书学集成》（汉-宋），河北美术出版社，2002年6月第一版，第70页，第99页，第132页，第194页。

[29] 《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年10月第一版，第314页。

[30] 《书学集成》（汉-宋），河北美术出版社，2002年6月第一版，第364页。

[31] 《书学集成》（元-明），河北美术出版社，2002年6月第一版，第491页。

[32] 《书学集成》（汉-宋），河北美术出版社，2002年6月第一版，第295页。

[33] 《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年10月第一版，第37页。

[34][35]《书学集成》（汉-宋），河北美术出版社，2002年6月第一版,第193页,第186页。

[36] 《书学集成》（元-明），河北美术出版社，2002年6月第一版，第603页。