奔向远方与回到子宫
《在路上》与《流浪北京》；

“垮掉的一代”与中国流浪艺术家

    《在路上》不是一本讲故事的书，而是杰克．凯鲁亚克在1951年的2月，花了20天时间，在服用安非它命后，坐在打字机旁用长达120英尺的打字纸一气呵成写成的一部“纪录书”。这部所谓“垮掉的一代”的经典之作，除了毫无矫揉造作地纪录了“垮派”一系列“大人物”的生活状态，在我看来，更重要的是展示了一种生活方式——永远在路上，永远不要留下来，永远去远方。无论物质生活还是朋友、亲人，也许都将成为过眼烟云，只有那种“永远在路上”的姿态将万古流传。
    吴文光的成名作《流浪北京》被认为是中国第一部真正的纪录片，很多人认为，吴文光之于中国新纪录片的意义相当于崔健之于中国摇滚。这部几乎通篇黑白色调的影片“纪录”了1988年6月至1989年10月这段时间里，流浪作家张慈、流浪摄影家高波、流浪画家张大力、张夏平、流浪戏剧工作者牟森这五个人“漂”在北京的日常生活和精神生活。
    从表面上看，吴文光镜头下的流浪艺术家似乎有一种“在路上”的精神状态，但究竟是不是这样呢？不是的，五位流浪艺术家面对镜头的倾诉中，都隐隐透露出这样一种信息：需要稳定下来……
    所以他们不是“在路上”，而是“流浪北京”。
    这恐怕是中国六十年代艺术家与“垮派”在精神气韵上最大的不同。
    所以，后来张慈、张大力都通过婚姻出了国，而凯鲁亚克死于酗酒。
    再想得深一点，在中国六十年代流浪艺术家看来，“出国”，到美国去，到欧洲去，那会是走向最后的精神避难所和灵魂归宿地，张慈有“子宫”这个词来形容美国；而“垮派”的先驱们，他们在地球上还能找到最后一片灵魂栖息之地吗？没有，他们找不到，他们永远在路上。
    有意思的是，最后，艾伦．金斯堡皈依了佛教，在神秘的东方文化中找到灵魂的落脚点；张慈、张大力，包括稍晚一些的卫慧、周洁茹找到了西方的房子、汽车和面包，也许他们在并不神秘的西方物质文明中“重新回到了母亲的子宫。”
    作为“纪录书”的《在路上》与作为“中国第一部真正纪录片”的《流浪北京》还有一个令人吃惊的差异：《在路上》详尽而毫不张扬地纪录了狄安、萨尔等人的性生活，而在《流浪北京》中，中国流浪艺术家的性生活没有被“纪录”——无法否认，性生活作为个人生活最重要的组成部分，具有日常生活和精神生活的双重特性，也许，在中国六十年代流浪艺术家看来，性生活在一个人的生活中是可以缺失的，是可以不被“纪录”的，被“纪录”是不雅的……
    《流浪北京》缺了好大一块东西。
    《在路上》传达给我们的，是一种奔向远方的姿态，一种“生活就像巧克力，你永远不知道下一颗会是什么味道”的体验精神；《流浪北京》中隐约体现的，是中国六十年代流浪艺术家们重回母亲子宫的渴望，在他们看来，那个子宫只能是美国、欧洲，不管那个巨大的子宫是温暖还是冰凉，光明还是黑暗，总之那是他们的子宫。
    就文本本身的意义而言，《在路上》让1950年代的作者和读者大吃一惊：小说还可以这样写？同样，《流浪北京》让1990年代的中国作者和观影者同样大吃一惊：纪录片原来是可以这样拍的！从这个意义上讲，《流浪北京》留给我们的，也许不是影片究竟“纪录”了什么，而是生活原来是可以这样被“纪录”的。