我们在看戏时，经常对某个表演者发出这样的感叹：这家伙，太爱抢戏了！或者说：这家伙，演戏怎么这么温啊！其实，很多时候，这并不是那些表演者有意为之，而是表演时的分寸感没有把握好。老师常说，“节制”、不要“流于过火”、不要“太平淡”，讲的就是分寸感的问题。演员的分寸感或者叫做“火候”是表演中的一个重要问题。对于一个演员表演的最好评价无过于“恰如其分”四个字了，这恰如其分就是表演的分寸感把握得当。

什么是分寸感？著名川剧演员周慕莲说：“演员表演讲究言有尽而意未尽，因而需要留有余地。留有余地，进可以攻，退可以守，演员就自由了。留有余地，让观众回味回味，留点言外之意让他们想一想，才能引入入胜。表演能不能感动观众，不在于演员在台上拼死拼活，而在于演员的表演是否恰到好处。这恰到好处之中，也就留了余地。”他这段话很好地阐述了什么叫表演的分寸感——恰到好处。在剧场里，观众往往是十分敏锐的，特别是在戏的紧要关头，人物思想感情变化复杂、微妙的关键时刻，也就是俗话所说的“啃节”上，演员表演的分寸稍稍不对、不足或是太过了，立刻就会让观众跳出剧情，感到很不满足，犹如别人给你搔痒没有搔到痒处那样难受。可以说演员的演技如何，就在于他能否准确地把握表演分寸，做到不温不火，不露不白，恰到好处。

那么，表演分寸的依据是什么?怎样算是分寸合适，恰到好处呢?莎士比亚对此曾有明确的回答：“接受你自己的常识的指导”，合乎“自然的常道。”用今天的话来讲，就是要符合生活的常情，符合人物性格、人物所处的规定情境以及特定的人物关系。著名戏曲表演艺术家盖叫天也曾讲过一个例子来说明什么是表演分寸感的依据。他幼年学老旦，唱《打龙袍》，先后有两位老师教他演宋仁宗的生母——藏避农村的老太后。两位老师两样演法。一位老师的太后这样表演：太后出场先高喊一声“苦啊”，然后一手拿着讨饭棒，颤颤地指向前面探着路，混身哆嗦，两个眼睛眨着白眼珠，瘪着嘴，嘴两角下掉，像要哭出来似的，露出一脸的苦相，一面走，一面用手背擦着眼泪和鼻涕，一付苦老婆子的样子。另一位老师教的演法又是一样：太后出场不叫“苦”，“叫头’’用的是“走啊”，因为她是太后，轻易是不肯叫苦的，出场也是一手拿竹棒，探路，但并不抖得太厉害，只在微微的颤动点在地上，点一下走一步，一步步走得很端庄，也不用手背去擦鼻涕。这样，给人看上去虽是讨饭，还有个谱，不是一般的穷老婆子，而是落魄的贵妇人，一个讨饭的皇太后。这个例子很清楚地表明完全是由于演员表演分寸的不同，一个过了，一个“火候”合适，体现出的人物性格、人物身份就大不相同。

关于表演的分寸感，国外的表演理论家也讲过不少好的意见，对于手势的运用。德国剧评家莱辛说：“演员的手势会把一切事情完全搞坏。通常他们的手势实在太多了，并且都是毫无表现力的手势。”斯坦尼斯拉夫斯基说：“多余的手势就是垃圾、脏东西、斑点。演员的表演，要是手势太多了，就会像在一张弄污了纸上画出来的图画，所以在着手创造角色的外形，把它的内心生活和外部形象在形体上表达出来之先，要清除一切多余的东西；唯有这样，外形上的表达才能具有必要的精确性。属于演员本人的无节制的乱动只会歪曲角色的动作设计，使表演模糊不清，单调乏味，不相连贯。”

分寸感不仅表现在外部动作的控制，更主要的还是如何准确地表达人物的内心感情。莱辛讲道：“关于演员的内心热情，人们谈论得很多；对于演员是否会有过多的热情，人们也有很多争论。认定会有的人是根据这样一个理由：演员会在必要激动的地方激动起来，或者至少他的激动的强度会超过所要求的强度；而否认这点的人也有理由说，在这种场合，演员不是表现了过多的热情，而是表现了过于缺乏理智。为什么演员甚至在诗人不必做丝毫控制的地方也应该在声音和动作这两方面加以节制，其原因是不难明白的。极端紧张的声音很少有人不会令人厌恶的，过分急速和过分剧烈的动作也很少是高雅的。”今天我们的观众艺术鉴赏力是很高的，但是演员卖劲讨好观众的现象依然常见，他们只求博得一时的剧场效果和廉价的笑声，全然不顾这笑声中包含的讥讽意味以及观众们散场后发出的尖刻评论，这是应该引为以戒的。

“差之毫厘，失之千里”这句至理明言也成为表演艺术的一个警句，表演上分寸所在，一线不移，就拿通过眼睛表达感情来说，戏曲演员把眼神的表情动作总结出惊、诧、惧、 怕、爱、恨、羞、媚、盼、望、娇、嗅、喜、怒、哀、怨、疑、恶、病、醉、疯、恋、妒、痴、情等二十五种之多。这些感情的表达稍有差池就会惊、诧不知，惧、怕不分了。掌握表演分寸感是表演艺术中异常艰深的功夫，这要靠演员不断丰富自己的生活阅历，加深各方面的知识素养，提高自己的艺术鉴赏水平，磨砺身体各个部分的表现能力，在长期艺术实践中积累、总结正反两面的创作经验，才能达到合乎常情、恰如其分的自如境地。