京剧《七星灯》唱片考述

刘新阳

引  言

        《七星灯》又名《五丈原》《孔明求寿》《诸葛禳星》，该剧剧情源自元杂剧《五丈原》和《三国演义》第103-104回，讲述“诸葛亮屯兵五丈原，劳于军务，呕血病重，自知不起，姜维劝用祈禳之法，诸葛乃于帐中设祭，分布大灯七盏，踏罡步斗，以求延寿。魏延因报司马劫营，闯入帐中，误将主灯扑灭；姜维怒欲杀之，诸葛劝止，预嘱后事而死。”[1]《七星灯》的演出记录曾见《道光四年庆升平班戏目》，据《十日戏剧》《燕尘菊影录》《伶史》等史料记载：京剧早期演员如卢胜奎、张胜奎、贾洪林、孙菊仙、谭鑫培、刘景然、夏奎章、周长山、吴连奎等人均演出此戏。之后高庆奎把《葫芦峪》《胭粉计》《七星灯》相连缀，命名全部《胭粉计》，遂而成为“高派”代表剧目，李和曾、辛宝达等高派传人均擅演此戏，他们在晚近还分别留有该剧实况录像、“京剧音配像”和“京剧彩霞工程”等影像资料。

20世纪唱片技术传入中国后，京剧艺人先后参与到灌制唱片的行列，与《七星灯》舞台演出同时并存且记录下歌者声音的就是《七星灯》的唱片。据不完全统计，从20世纪初到20世纪80年代，先后有署名白文奎、孙菊仙、真小桂芬、小杨月楼、高庆奎、天罡侍者、筱月红、杨宝森、时慧宝、雷喜福、梁一鸣、李和曾等京剧名家分别灌制过标名该剧或相同剧情但剧名不同的唱片，以下根据该剧（含情节相同但不同名）唱片中不同的唱段分类加以评述，力求通过该剧的唱片资料梳理并还原该剧的演出脉络与流变概况。

一、一段唱腔流派纷呈，十面唱片剧目交错

根据发现整理出含“仰面朝天自思自叹”唱段的京剧《七星灯》唱片共有7种（详见表1）。其中白文奎在百代、哥伦比亚公司分别灌制了一面标名《七星灯》和《葫芦峪》唱片，虽然剧名不同，但两面唱片演唱的内容却一致，只是白氏百代《七星灯》唱片仅灌两句慢板，而在哥伦比亚公司灌制标名《葫芦峪》的唱片多唱了四句慢板。张伯驹说“白文奎乃传许荫堂处之一派者也”[2]，因许荫堂是张二奎的传人，这也间接证明白氏是“奎派”一脉传人的事实。从白氏《七星灯》《葫芦峪》唱片展现出了白氏嗓音洪亮和所宗“奎派”唱腔朴实无华、直腔直调的特点，这表明该剧自三庆班编演36本《三国志》以来，一直是不同流派老生演员演出的“通派”剧目，唱片也反映出这段唱腔相对原始的板式与唱法。

与白文奎“奎派”相对应的是孙菊仙一派的唱法，这不仅因为《七星灯》是孙氏本人的演出剧目，还是孙的传人——天罡侍者（陈运培，字少轩，号刚叔。画家，京剧“孙派” 老生票友）的得意之作。首先从唱片体现出的嗓音上看，天罡侍者灌片时的嗓音条件并非上乘，即便在这个少有高腔、长腔的唱段中，他在演唱中仍无法摆脱嗓音沙哑和力不从心之感。其次，以演唱水平和影响论，既为票友的天罡侍者也无法与“孙派”传人的时慧宝以及票友“下海”的双处（双阔亭）相比，但天罡侍者秉承了孙菊仙晚年最为突出的“雄浑朴茂，古色古香”（吴小如语）的唱腔风格，唱腔旋律多在中音区徘徊，唱腔虽依字行腔却收放自由，顿挫有致，多有出口即收、戛然而止的特点，这与1908年物克多公司发行的《李陵碑》《桑园寄子》《三娘教子》等一批（不是全部）署名孙菊仙唱片的演唱风格非常接近，因而可以相对直观地反映出孙菊仙一派《七星灯》该段的演唱风貌，这是天罡侍者此片的最大价值。天罡侍者该段唱片在格局和板式上显示出“孙派”与白文奎所传“奎派”唱法的不同，从唱段开始到“先帝爷下南阳”，天罡侍者始终唱[二黄原板]，至“君臣见面”转入[二黄慢板]，“孙派”这种通过板式转换达到丰富唱腔旋律的处理明显有别于“奎派”[慢板]到底的唱法。但不能回避在天罡侍者所传“孙派”风格《七星灯》唱法里，诸葛亮对司马懿施以胭粉计失败后的叙述中，转而又陈述了“火烧博望”“火烧赤壁”“火烧藤甲”等看来与“胭粉计”以及设七星灯求寿等剧情不相干的内容，尽管“翻瓤子”是传统京剧唱词中具有共性的特点，但如果用《清车王府藏曲本》收录的《七星灯》剧本唱词作比[3]，发现即便在早期该剧唱本中也没有过度游离剧情的唱词，对此只能以时代局限和见证历史而视之。相反，同为“孙派”传人时慧宝在其标名《葫芦峪》唱片的唱词与板式却极为简洁，可见时慧宝该剧的演法乃另有所宗。

1919年高庆奎在上海排演了全部《胭粉计》，情节从“上方谷火烧司马懿”到“七星灯诸葛亮命终”，等于把《葫芦峪》《胭粉计》《七星灯》的情节全部贯串起来。高氏于1921和1924年两次灌制剧中不同唱段的唱片，两次灌片标名均为《胭粉计》。1921年高氏在百代公司灌制《胭粉计》唱片第一面[西皮二六]“闻言怒发冲牛斗”因涉及孔明对阵叫骂司马懿“胭粉计”情节，不在本文中记述，但唱片第二面唱段“仰面朝天暗思叹”则属于“七星灯”唱段。用高氏与白文奎、天罡侍者唱片作比，高氏首先在板式上一改过去“奎派”[慢板]到底和“孙派”[原板]转[慢板]的板式结构，而是采取[二黄原板]到底接[散板]的结构，从而既避免了词句唱腔冗长的弊病。其次，在唱词上高氏也在前人的基础上进行了大刀阔斧的取舍，从而在最短的唱词和时间内交代了诸葛亮对司马懿施以“胭粉计”失败的经过以及自己旧病复发。再次，高氏充分发挥自己嗓音和气息方面的优长，在“暗思叹”“魁元”和“心中大患”等处进一步丰富旋律，如高氏在“仰面朝天”一句中先异峰突起地把“天”推向高音，在转板的弱拍处又施以两个“硬擞”（颤音），继而再将唱腔归到[二黄原板]的范式结构中，紧接着高又在“思叹”这一长达五板且不留气口的唱腔里，先在“叹”字出口后着力用下滑音丰富旋律，经过两板拖腔，再运用“孙派”特色的声腔进行转板，直至收腔，从而在百转千回却又一气呵成的唱腔中，通过音乐形象塑造出诸葛亮在胭粉计被司马懿识破后内心充满的千般无奈和望空长叹。这种并非单纯从嗓音和技巧出发的处理手法，既使高亢激越的“高派”风格在[二黄原板]的典型结构中得到了有力地强化，还通过旋律的变化表现出诸葛亮此时复杂的心情。

雷喜福在高庆奎之后也灌制了一面标名为《葫芦峪》的唱片，雷喜福在“仰面朝天”这个唱段的唱词和板式与高庆奎并没有本质区别，只在“一声叹”和“仲达”的个别唱词上做了微调，雷氏前两句原板也没有高氏所唱的旋律变化无穷，唯独雷氏在“看起来那仲达是后患”的“患”字尾音上刻意运用了哑音，以写实风格和处理手法表现出此时孔明旧病复发的状态，进而成为雷氏本人一个很难效仿的特色和技巧。梁一鸣在20世纪80年代灌制标名《胭粉计》的一面薄膜唱片。梁氏唱片含两个唱段，第一段“仰面朝天自思叹”为“叫板”起唱[二黄慢板]，唱至“我诸葛要学他难上加难”后转入[原板]，最后只唱一个散板的上句“霎时间不由人鲜血上翻”，打“扫头、住头”结束唱段。第二个唱段“闻言怒发冲牛斗”从略不述。在演唱风格上可以听出梁氏咬字真切和从习“老谭派”的特点，同时对高庆奎唱法也有所借鉴，但雷氏和梁氏风格的《胭粉计》都没能在他们之后得到传承与发扬。在高庆奎之后，真正把高氏含《七星灯》在内的全本《胭粉计》演出风格传承下来的有“高派”门中的李和曾、辛宝达、李衍茂等一脉传人，高氏此剧的演法也因此成为范本，流传至今。

  表1

二、一个唱段有同有异，“损寿”取舍见仁见智

在京剧《七星灯》唱片中另有一段孔明登上坛台求寿时所唱的二黄唱段，根据掌握唱片累计有5种（详见表2）。在柴俊为主编《京剧大戏考》中考述，“据《申报》记载‘真小桂芬’本名张松涛。但据张古愚先生回忆，其本姓吴，曾搭丹桂第一台，与汪笑侬、周信芳等同台。”[5] 从署名真小桂芬《七星灯》唱片中可以听出其嗓音有一定局限，虽有调门但嗓音沙哑，唱腔风格更接近于“奎派”的实大声洪和朴素无华。另从唱腔结构上看，“诸葛亮也非是扭天运”是孔明登上坛台后另一段真正意义上“孔明求寿”的唱段[6]。从署名真小桂芬唱片中，可以看出他在唱词中保留下一段涉及孔明“自叙损寿”的唱词。

小杨月楼在童伶变声前灌过一面《七星灯》唱片，之后时慧宝也灌制过《七星灯》同一唱段的唱片。综合小杨月楼和时慧宝《七星灯》的唱片，小杨月楼作为童伶宗习京剧“刘派”的声腔特点，时慧宝则在“孙派”基础上又对“奎派”唱法有所吸收。在下一段落[二黄原板]里，小杨月楼和时慧宝是否有真小桂芬“诸葛损寿”的唱法，因无唱片记录，无法妄评。天罡侍者1929年在大中华公司灌制的另外两面标名《七星灯》唱片里却保留下了这段唱之后[二黄原板]的唱段（详见表3），从而在唱词上间接证明“孙派”唱词里没有“诸葛损寿”内容。

1924年高庆奎灌制两面《胭粉计》唱片的第一面涉及到这个唱段。从高氏这面唱片的板式结构和唱词上看，他把“托孤严命”的拖腔由传统四板大腔改为一板，在此高氏放弃自己嗓音、气息奇佳的优势，足见高氏是出于剧中人物此时的身体状况的考虑。李和曾在1986年《七星灯》唱片第二个选段也是这个唱段，因密纹唱片容量增大，李氏把慢板后一段的原板唱腔完整保存了下来。与高庆奎唱片相比，高、李二人唱段的格局完全一致，但在唱腔风格上，李和曾较高氏突出的变化是在唱念四声原则上的不同。如果说高氏在“奎派”影响下在唱腔中多用京音，那么在李氏唱腔中已无可回避地在“后谭鑫培时代”影响下运用了大量“谭派”系统中的湖广音，如李氏在“执掌龙庭”一句放弃了乃师极富古朴风韵的收腔，选用了“谭派”声系中常见的慢板下句旋律作为收腔。在唱词上，李氏也对高氏原词作了一系列细微的调整，使之在文面上愈加贴近诸葛亮一心辅佐幼主扭转汉室乾坤的内心诉求，李氏这个唱段中同样没有“诸葛损寿”的内容。

值得注意的是在《清代南府与升平署剧本与档案》收录《七星灯》剧本的同一唱段里，也没有“诸葛损寿”的内容，倒是在孔明向姜维交付后事的另一个唱段中却有涉及“诸葛损寿”的唱词[7]，在《清车王府藏曲本》的《七星灯》剧本里，与升平署剧本位置不同的地方也有类似唱词[8]，在《戏学全书》收录《七星灯》剧本里涉及“诸葛损寿”的表述则与升平署剧本中的位置相同[9]。上述三种剧本涉及“诸葛损寿”内容的唱词虽各不相同，但可以证明在早期该剧的另一唱段里确有“损寿”内容。具有戏曲常识的人都知道，内容几近相同的一段唱腔是不可能两次出现在同一出戏的同一场中，据此在直观判定真小桂芬另有师承的同时，也不排除另一种情形：真小桂芬在灌制《七星灯》唱片时，因“坛台求寿”唱段不足一面唱片时间，而把该剧后面一个唱段里的内容截取并前置到前面唱段中演唱的可能，目的是为占满第二面唱片时间。

高庆奎在1924年《胭粉计》唱片第二面里并没有依循升平署、车王府等剧本中含有“诸葛损寿”的传统，而是从容地删掉了这部分唱词，另在《京剧汇编》第90集根据刘砚芳藏本整理的《胭粉计》剧本各处均不见孔明“损寿”的内容[10]，可见不论该剧“诸葛损寿”的唱词位置在前在后，也不管“诸葛损寿”是否是早期该剧通行的唱法，“损寿”唱词却在该剧后来的发展演进中被演出此戏的演员逐渐淘汰，这也是传统剧目在以演员为主导，不断吐故纳新的一个自主认知与选择的过程。“高派”删去“损寿”的该剧演法仍活跃在今天的京剧舞台上，而此前该剧所有不同路数的演法都没有被传承下来，其中因时代推动审美的变化、来自观众和业内同行的认可，都是一个剧目、一路演法得以流传而不可忽略的原因。

  表2

三、唱片标名《七星灯》，唱段源自《平五路》

在京剧《七星灯》的唱片中另有不同名家灌制的“汉高皇创汉（或基）业承（或治）平天下”唱段，根据掌握唱片累计4种（详见表3）。最早以《七星灯》标名并灌制该唱段的是署名孙菊仙的《七星灯》唱片。关于孙菊仙唱片真伪历来是京剧界长期讨论并未有定论的论题，但《七星灯》唱片的演唱风格却与前述普遍认可的“孙派”唱法一脉相承，即便“唐临晋字”也能在声腔中体现一部分“孙派”唱腔的艺术风貌。

1925年筱月红（曹吟秋）在百代公司灌制了两面标名《七星灯》的唱片。柴俊为撰文说“有报道说，筱月红这段是跟孙派名票天罡侍者学的”[13]，若以署名孙片和筱月红唱片作比，筱月红尽管在努力地模仿“孙派”唱法，可依然能听出她宗习“汪（笑侬）派”的痕迹，如在“剐王莽（呃）诛苏献神（呐）愁鬼怕”“那贼曹丕（呀）篡汉位人（呐）人叫骂”等多处的处理上，既能听出汪笑侬的一脉遗风，又可品味出“海派”京剧的意韵，因此筱月红在《七星灯》唱片中的演唱风格是“孙、汪”结合的风格，该唱片的价值即在于它记录并证明了在不同时代，同一唱段经不同流派演唱而发生的必然变化。

从1929年杨宝森灌制两面标名《七星灯》唱片中能听出杨宝森当时研习谭余派唱功方面取得的成绩，杨宝森在唱片首句中使用了老生慢板的四板大腔，这在此前署名孙菊仙和筱月红的《七星灯》唱片里也是不曾有过的。杨宝森在唱片中所展示出的演唱风格已彻底走出“孙派”和“汪派”的藩篱，使该唱段成为具有典型“谭派”风范和“余派”特点的老生唱段，这是杨氏《七星灯》唱片在京剧老生流派发展进程中重要的有声标志。

问题在于通过唱片记录下这段唱词考究、“传承有序”的唱段，究竟处在《七星灯》剧本或演出的什么位置，这是笔者长期困惑不解的问题。笔者曾在早年请教过京剧研究专家刘曾复教授，据刘老说：这本不是《七星灯》里的唱段，而是《安居平五路》里诸葛亮的唱段。遗憾当时我并未向刘老深入求教，直至看到柴俊为主编《京剧大戏考》收录天罡侍者《七星灯》唱片的唱词（参见表3），才知道原来“孙派”这段唱腔的位置是在诸葛亮“登坛求寿”时所唱。但在升平署《七星灯》剧本中，孔明“登坛求寿”的内容并非如署名孙菊仙、天罡侍者的唱片内容[14]，在《清车王府藏曲本》的《七星灯》剧本里，此处内容同孙菊仙、天罡侍者唱片内容也不相同[15]。从升平署和车王府剧本可知，早期《七星灯》剧本中并没有“汉高皇创汉业承平天下”唱段，王芷章在《中国京剧编年史》中记录：1886年（光绪十二年丙戌）“本年二月十五日，（孙菊仙）与时小福等同时选入署中，所演计有……《七星灯》……等四十四出”[16]，书中还有孙菊仙于光绪十二年五月五日在漱芳斋演出《七星灯》的记录[17]。与此同时，北京故宫博物院研究员朱家溍在《清代内廷演剧情况杂谈》中谈到“当时民籍教习和学生演的整本戏和单出戏，都是外面戏班常演的戏，在宫中承应时，也要按照升平署的规矩抄成安殿本（这类剧本，一种是排演用的，叫作‘公用本’，一种是为皇帝看戏时用的，叫作‘安殿本’，都是墨笔写的），计有：《取南郡》《凰台关》《雁门关》《九龙峪》《小五义》《泗州城》等200出左右。”[18]朱老虽未指出《七星灯》就在“200出左右”的升平署抄本中，但孙菊仙在漱芳斋的演出记录和升平署剧本，可以相互印证孙菊仙在内廷演出时不会也不敢把“汉诸葛受龙恩托孤言命”随意改换成“汉高皇创汉业承平天下”，因为不论是用来排戏的“公用本”，还是供皇帝太后看戏随时翻阅的“安殿本”，凡入宫承应演员的实际演出都要与上交抄录的剧本内容相一致，这既利于内廷排戏，更便于帝后看戏中对应了解唱词和念白，孙菊仙当然不能违反规定。

查《清车王府藏曲本》收录标名《安五路》剧本，其中有段“叹高皇灭秦楚汉业创下”唱词[19]，再查晚出《京剧汇编》第90集根据马连良藏本整理的《安居平五路》，其中也有“汉高祖灭秦楚帝业创下”的唱段[20]。1981年刘曾复教授在中央人民广播电台录制过三段《安居平五路》的唱段，其中第二段就是本文述及的这个唱段[21]。在《清车王府藏曲本》《京剧汇编》剧本以及刘曾复教授留下的《安居平五路》唱词都存在唱词内容上的大同小异，但就其几近相同的唱词内容，可以认定标名《七星灯》唱片中“汉高皇创汉业承平天下”的唱段实源自于京剧《安居平五路》。

柴俊为在《〈七星灯〉唱片之谜及其他》中根据相应资料最先认定“汉高皇创汉业承平天下”唱段源于《安居平五路》，并认为孙菊仙把“这段慢板挪到《七星灯·求寿》来唱，起码可以算作‘误植’”[22]，笔者在柴俊为观点基础上尝试补充一点柴文未提及的档案资料作为辅助论据，进一步印证“汉高皇创汉业承平天下”这个唱段源自《安居平五路》，而非《七星灯》。

在“孙派”系统之外，这个著名的唱段还在张伯驹、于世文、万啸甫、吴小如、黄世骧、李志良（余叔岩琴师李佩卿之子）等余派研究者中流传。吴小如教授认为这段唱是被余叔岩从《安居平五路》里移植到《七星灯》来的，北京京剧院黄世骧先生也认为这个学自于世文先生的唱段出自《七星灯》。在“余派”研究者中流传甚广的这个唱段，会不会是余叔岩把本属于《安居平五路》唱段移植到自己《七星灯》演出本中，此后又在“余派”伶票两界广为流传的？查张斯琦著《余叔岩年谱》（中华书局2020年1月第1版）中余氏1919-1928年搭班、组班十年间，在营业戏、义务戏和堂会戏中演出过的大量京剧谭派不同行当的剧目，其中既没有《七星灯》，也没有《安居平五路》。这说明《七星灯》和《平五路》并不是余氏的舞台演出剧目，此唱段被余氏移植到《七星灯》里的说法也随之无法成立。至于这个唱段在“余派”研究领域中流传甚广，原因在这个没有高腔的“发花辙”唱段更适合在老生吊嗓中起到练习开口音的作用，由此成为余氏日常吊嗓的唱段，因而这个二黄唱段如余氏并未演出过的《沙桥饯别》中“提龙笔写谍文大唐国号”唱段一样，之后在“余派”传人中流传也就解释得通了，只是余叔岩及余门中人在唱段剧名的记述上出现了一如署名孙菊仙唱片的误记，致使本是《安居平五路》中的唱段，在孙菊仙之后的“余派”系统中仍错误地沿用着本不属于《七星灯》的剧名。

曾灌制过京剧《七星灯》唱片的京剧艺人还有吉胜奎、小桂芬、王竹生等，此外宋宝罗、李和曾、辛宝达、欧阳中石等名家名票也存有该剧的唱段或实况录音，因占有资料有限，或因不属唱片范畴，暂不纳入此次考述之列。

  表3

结  语

        唱片记录下一代代京剧艺人在《七星灯》中的声腔和演变过程，这对京剧传统剧目在不同时代下进行怎样不断地自我完善，给予了有益的参考思路。通过京剧《七星灯》唱片的考述，可以看到传统的形成乃至所谓“定型”，都是戏曲舞台形态的阶段性成果，这种阶段成果又是在社会、时代、审美等诸多背景下，由演员、观众和市场的综合作用力之下推进完成，并且传统始终作为一个动态的形式在不断地变化并向前推进，此间又反映出时代、艺术的变化以及观演双方的主观诉求，《七星灯》的唱片恰恰立体地记录下该剧在不同时代节点下有声形象的演进轨迹。

        以往对京剧传统剧目演进的研究，多集中在文本层面，但文本并不是查考剧目和流派演进的唯一有效手段。京剧乃至戏曲是实践性很强的舞台艺术，现实中真正依照戏考剧本演出的演员并不多，更多涉及师承、流派、口传心授、“秘本”唱词、唱腔、板式以及演唱风格等一系列关乎舞台表演艺术层面的重要信息均无法从文本中得到体现。从这个角度上说，唱片等有声资料是文本之外，研究京剧早期剧目传承和流派风格演变的重要途径，因此对于有声资料的考查与分析，不仅不应在剧目和流派风格的研究中被忽视，反而应该进一步地引起足够的重视。

（《戏曲艺术》2020年第4期）

http://www.cnki.com.cn/Article/CJFDTOTAL-XQYS202004022.htm