探寻新兴地方戏曲剧种的发展途径

——以辽剧（辽南戏）为例

刘新阳

辽剧作为辽宁独有的地方剧种，是戏曲百花园中一个新兴的戏曲剧种。辽剧的声腔母体脱胎于辽西地区的影调（俗称皮影戏），20世纪50年代，在影调艺人的努力之下，探索出了用舞台代替影窗，以真人代替影人，用真假声相结合的演唱代替皮影掐嗓的演唱形式，形成了辽南戏，之后在2002年又被相关文化主管部门定名为辽剧。新时期以来，由于主客观等不同因素的制约，辽剧的发展在一定程度上同全国其他兄弟剧种相比，呈现出相对滞后的态势。近年来，国务院办公厅和中共中央办公厅相继下发了《关于支持戏曲传承发展的若干政策》和《关于实施中华优秀传统文化传承发展工程的意见》，一系列扶持辽剧发展的具体举措也将陆续制定和出台，吹响了振兴地方戏曲的号角。一个剧团乃至一个戏曲剧种的发展，离不开主客观多方因素的制约，针对辽剧的现状及未来发展，本文谨以辽宁的辽剧（辽南戏）为例，从戏曲本体和传统出发，谈一些我对辽剧剧目以及剧种建设的粗浅认识，为辽剧探寻未来稳步、健康的发展途径，并希冀通过归纳与分析，进一步拓展思路，为全国的新兴地方戏曲剧种在未来发展中，提供一些可供参考的思路及应对举措。

一、开掘传统剧目，为辽剧发展提供滋养的源泉

尽管同全国各地的兄弟剧种相比，辽剧是一个年轻的剧种，但作为一个独立剧种，辽剧毕竟已有近七十年的演出历史，这其中也自然倾注和凝聚了几代辽南戏和辽剧演员的心血，最为集中的表现就是以往辽剧团曾经排演过的保留剧目。仅以盖州市辽剧团论，上世纪六十年代初，在王一达、徐菊华等领导专家的指导和帮助下，该团曾经排演过《当箱子》、《宫门断鞭》、《逼嫁杀店》、《打灶王》、《龙凤镜》、《花打金刚》、《卖艺访友》、《包公赶驴》等一批辽南戏（辽剧）剧目。就辽剧而言，这些剧目的演出历史相对较长，因而也成就了这批剧目在本文、音乐、表演程式等方面相对成熟的不争事实。如今想要大力振兴和扶持辽剧的发展，对这批可以被称为辽剧传统剧目的继承和复排必须予以重视。

可能有人认为这批创作于20世纪60年代的辽剧剧目内容和形式都趋于传统，恐怕很难适应当今戏曲观众的审美需求，但在我看问题似乎并非这么简单。戏曲理论家傅谨先生在《重新认识传统文化对当代文化艺术发展的重要性》的讲话中说：“我们在相当长的时期里面对传统文化的意义和价值持有怀疑和批判的态度。长期以来我们总觉得传统文化是民族的一笔‘负资产’，甚至有时候我们觉得中华民族文学艺术出现各种各样的问题就是因为我们的传统包袱太重了。这样的想法阻碍了民族文化的繁荣，阻碍了艺术的发展。……新文化运动以来，几代人都把民族艺术、民族文化、民族思维方式看成是我们的民族向前发展的阻碍。这些观点产生了非常大的负面影响，导致几代人对民族艺术没有认同感、没有亲近感、没有精神上和情感上的眷恋。所以，习总书记的讲话在这个方面给我们提了一个醒，让我们可以开始重新认识民族传统对当代文化艺术发展的重要性。”[1]傅谨教授的这一观点代表着当前对待传统文化究竟应该持有一种怎样的基本态度，一个植根民间的戏曲剧种的孕育和发展，离不开自身音乐唱腔和表演程式的逐步完善，但这个完善的过程，必须依靠该剧种的音乐、程式探索的传统状态作为主要参考依据。正因为这批辽剧剧目是大力发展辽南戏之初编创并公演获奖的剧目，所以在这些戏的剧本、音乐和表演程式上都蕴涵着丰富的可以为其创新参考的主要创作经验，例如辽剧的声腔艺术是如何从影调变化发展而来的，辽剧的程式化表演又如何在“影人”动作与戏曲程式之间寻找到恰当而又准确切合点，这其中经历了怎样的取舍与融合，在王一达、徐菊华以及众多辽南戏艺人共同研究探讨的时代，曾经积累了哪些宝贵的经验乃至教训……而今要厘清这些实际操作层面的具体问题，上面提到的那些辽剧剧目无疑是可以提供答案的最佳选择。与此同时，戏曲学者刘景亮先生在《遏制戏曲异化》中提出，“传统经典剧目的高质量排练、演出、推广，不仅能够活跃民众文化生活，更能够对全社会实施戏曲审美教育，完善全民的戏曲审美心理建构，使其能够真正领略、享受戏曲这一民族艺术的魅力。尤其是对于戏曲传统根基相对薄弱的当今戏曲创作队伍更具有独特意义。他们将会在观赏品味这些剧目中，把戏曲以及不同剧种的风采神韵、个性特点牢记头脑里，溶化血液中，久而久之，自然而然地流露在自己的创作中。哪怕是以创新为主要追求进行创作的时候，也能万变不离其宗。这个‘宗’就是戏曲的个性，剧种的个性，也就是戏曲艺术所体现的民族性、地域性。”[2]如此看来，在对辽剧传统的挖掘、归纳和整理过程中，这批看似“传统”、“落后”乃至“陈旧”的剧目，恰恰成为了今天了解辽剧传统格局极为宝贵的艺术资源。

如果同兄弟省份同为新兴地方戏曲剧种的吉剧和龙江剧的实际情况来看，尽管它们的母体不同（吉剧和龙江剧均脱胎于东北二人转，而辽剧的大多剧目则是根据辽南影调影卷改编而成），但不论是吉剧的《包公赔情》、《燕青卖线》、《桃李梅》，还是龙江剧的《寒江关》、《双锁山》、《张飞审瓜》等等，这些剧目和辽剧的《宫门断鞭》、《逼嫁杀店》、《打灶王》、《龙凤镜》、《包公赶驴》等，都具有传统戏曲的传奇色彩以及“谐趣性”审美旨归的共性。作为戏曲观众喜闻乐见的地方小戏，短小、轻松、诙谐、幽默是这批剧目的共性特征，尽管这批辽剧剧目无一例外都属于古典题材的范畴，但它们却无不具有辽南地域特色和“草根情结”等深厚群众基础的属性，同时在恢复排演过程中也具有省时、省力、省钱的特点。遗憾的是今天全国各地在加大力度扶持地方戏曲剧种发展时，吉剧和龙江剧依然可以拿出如上的经典保留剧目，但辽剧却只能拿出一部类似的剧目。如果这批辽剧的传统剧目得到应有的重视并予以复排，我们也可以骄傲地在舞台上，尽情地向全国戏曲观众展现众多辽剧的传统经典和代表剧目，而不再仅是一出《龙凤镜》。

二、巩固提高辽剧保留剧目的质量

在积极恢复辽剧传统剧目的同时，也不宜忽视对辽剧现有保留剧目演出质量的巩固与提高。就现有辽剧《龙凤镜》和《三战张月娥》来说，固然已经取得了喜人的成绩，但若以精益求精的高标准来审视这些现有的辽剧剧目，它们还存在着一些不足，其中既包括剧本方面的不足，也有演员的问题。

排演辽剧传统剧目并不代表以传统模本为“样板”进行“克隆”，对于这些剧目的排演，同样也应做到适当的剪裁与取舍，例如对有些只是起到情节交代作用的“过场戏”，也要根据实际情况予以适当简化，把必须铺陈的情节有机地转至其他场次的人物对话之中予以交代。以盖州市辽剧团的保留剧目《龙凤镜》为例，《龙凤镜》的大致剧情是，罗成之孙罗旺自幼与王绽芳以龙凤镜为凭，定下婚约。成年后的罗旺到王府投亲，路遇太守之子尚义拦路抢人。罗旺仗义相救，在交手中婚凭——龙凤镜被尚义盗走。罗旺到王府述说经过，王夫人令其三日内交出龙凤镜，否则把罗旺赶出王府。绽芳夜会罗旺，知罗旺就是搭救自己的义士，将自己的龙凤镜赠予罗旺。尚义持龙凤镜到王府诈婚。三头对亲，真相大白，罗旺与绽芳终成眷属。目前该剧在格局和细微处理过程中仍有做一些“减法”的空间，如王绽芳的母亲对罗旺表态“认镜不认人”后，能否在情节的推进中，使王夫人根据自己对投亲的罗旺和骗婚的尚义，在行为举止的观察中产生一些基本的判断，否则王夫人这个人物就未免显得过于头脑简单和形象扁平了；再如王绽芳“花园赠镜”一场的情节发展也略显缓慢，如能在保证情节不受到伤害的基础上适当剪裁，那么对于全剧节奏的推进也将是大有裨益的。总之，既要通过辽剧的传统保留剧目充分吸取其原有的营养，又要灵活处理复排过程中诸如“过场戏”和人物形象概念、扁平等具体问题。

戏，不仅仅是用来调演和参加评奖的，更是要演给广大观众看的，能够吸引观众的关键，除了曲折的情节、精美的唱腔和丰富的表演，还在于人演——无论是唱腔还是表演，都体现在演戏的演员身上，因此演员也要相应地具备吸引和感染观众的表演才能。这就要求演员先要刻苦努力、扎扎实实地练好基本功，不放过一个亮相、一个山膀、一个投袖的要求，从举手投足和一招一式中规范戏曲程式化的表演动作，力求做到精致、准确、大方、美观。但只练功不思忖剧情和人物的思想感情也不行，这还需要演员在练好功的基础上，再不断注入自己对所饰演的人物更多生活、情感、思维、逻辑上的内心依据，并将其注入到人物的外部行动（包括唱念做舞）之中。以辽剧《三战张月娥》为例，张月娥的丈夫被梁山将士杀死，张月娥迎战关胜、花荣、林冲等人的目的是要替夫报仇，如何在骁勇善战中表现出张月娥的丧夫之痛及其对梁山将士的仇恨，这就不是开打和“刀下场”的“冲”以及“打出手”的“准”所能体现和表达出的了。此外在剧终前的一刻，张月娥还在力敌三将并完美地完成“三战”的“打出手”，顷刻怎么就被梁山将士擒获了？此间，演员是否需要通过舞台上的表演、处理和交代，表现出张月娥因力敌三将而体力不支，最终才被擒获的剧情……这些都需要辽剧演员在不断地舞台实践中，不断发现，不断思考，不断完善和解决的具体问题。总之，只有提高辽剧现有保留剧目的演出质量，才能最终达到感染观众、吸引观众的根本目的。

三、深度拓展辽剧多元题材创作的新局面

诚然，辽剧在探索之初就奠定了善于表现古典题材作品的特点，但这不等辽剧只能演出古典题材的剧目。以瓦房店市辽剧团为例，该团多年来在辽剧现代题材剧目的探索中就积累了丰富的创作经验，由该团排演的《加林与巧珍》、《少女泪》、《姜云胜》、《月在别时圆》、《仁义里》、《又是樱桃红了时》和《圆谎》等一批辽剧现代题材的剧目，进而，在瓦房店地区支撑起了辽剧现代戏创作演出的一片天空。但由于表演人才相对匮乏等种种原因，使盖州和瓦房店这两个主要的辽剧演出团体，形成了只能分别演出古典或现代题材剧目的无奈现实。

若从剧目的创作及剧种建设的发展方向看，无论是过去曾经提出的传统剧目、现代剧目“两条腿走路”[3]，还是传统戏、现代戏和新编历史剧的“三并举”[4]，在今天依然可以作为打造辽剧乃至地方戏曲剧目创作的基本原则。应该说，现今盖州和瓦房店两个辽剧团这种“单打一”的创作模式，很不利于辽剧剧目的丰富和辽剧整体的发展。传统和现代题材剧目并非水火不容、格格不入，说到底，它们都是在表现剧情和塑造人物的基础上，使之具有视听价值和观赏性，无非二者所选取和采用的表现手法有所差别，一般意义上说，传统剧目侧重表演程式的展示，而现代剧目则最大程度地使其表现手段接近现代生活。无论是一个剧种，还是一个剧团，如果只能胜任传统戏或现代戏的演出，无异于斩断了自身前行的一条腿，也把演员的戏路局限在了固有的模式之中，更自行关闭了一个剧种向前求得纵深发展的大门。

想要扭转这种局面，盖州、瓦房店的两个辽剧团就必须打破现有这种“泾渭分明”的创作模式，这就要求两个辽剧团必须正视本团自身的长项与短板，努力拓宽本团的创作题材的类别。鉴于目前盖州、瓦房店两地剧团的现实情况，开放封闭的创作环境，营造精诚团结的合作气氛，以互通有无、取长补短和横向联合的方式，无疑是当前拓展两个辽剧团乃至整个辽剧发展的可行之举。归根结底，只有在丰富剧目的基础上横向拓宽剧目的题材，在不同类型剧目中探索、丰富、积累剧种自身的艺术表演手段，才能使辽剧走上全面、稳步、健康的发展道路。

四、强化戏曲创作中的“关目”意识

无论是古典题材，还是现代题材的辽剧剧目，在恢复、创作过程中都应注意的一个问题，就是对于剧目中可以抛开全剧而独立上演的精彩“关目”的打造。说到“关目”，对今天的戏曲观众乃至专业从业者来说，可能已逐渐成为一个模糊和陌生的概念，但“关目”意识却不应被戏曲的编剧和导演所忽视。

戏曲理论家安葵先生在《论戏曲“关目”》一文中指出，“所谓好的关目不只是一般地讲事件、讲故事，而是能够体现生活的独特性和艺术的独创性的情节，既有丰富内涵又有精彩表演，能使人得到欣赏的愉悦又耐人寻味的一些关节。”[5]如昆曲《牡丹亭》里的“游园”、“惊梦”、“拾画”、“还魂”，《长生殿》里的“闻铃”、“哭像”，越剧《梁祝》中的“十八相送”、“楼台会”，京剧《四郎探母》里的“坐宫”、“见娘”，《白蛇传》里的“盗草”、“水漫金山”、“断桥”、“祭塔”，现代京剧《沙家浜》里的“军民鱼水情”、“智斗”，豫剧《大祭桩》里的“哭楼”、“打路”，评剧《杨三姐告状》中的“哭灵”、“跑驴”等等，这些在今天或可以被视为并称作“折子戏”的关节，它们都是戏曲剧目中的精彩“关目”。在这些“关目”中，既有相对完整的局部故事情节，也有设置有序的唱念做表，而这些“关目”既可以在整本的大戏中演出，也可以在舞台上独立成篇地进行演出，相对如上这些经典精彩的戏曲“关目”，今天新编的戏曲剧作中似乎已经不大能看到了。

细心的戏曲观众可能会发现，今天有些新编戏曲剧目似乎只能成本大套、一气呵成地在舞台上演出，而逐渐缺乏可以从剧目中截取出融情节与唱念做舞于一体的精彩桥段独立演出的能力了。“关目”创作意识的淡薄并不仅在于戏曲创作传统的丢失，它更体现于现今两个县级市的辽剧团在演出中所必然面对的成本核算这个实际问题上。如果未来能够打造出数个集代表性、观赏性和娱乐性于一身的辽剧精彩“关目”，那么，在演出过程中“一剧多吃”的方式，至少可以在人力、物力和财力上大大地降低成本并达到事半功倍的普及和宣传效果。因此，不论从恢复戏曲传统的意义上讲，还是从两个县级市辽剧团的实地情况出发；不论是恢复、排演传统古典题材的剧目，还是探索、拓展辽剧现代题材的剧目，都应在一度、二度创作中强化“关目”意识，在短小精悍地“关目”、“折子戏”甚至是中小型辽剧剧目上着力打造，真正地做到还戏于民，而不是动辄就要打造一部熔声、光、电和泛歌舞于一炉的大型辽剧剧目，毕竟辽剧在现今阶段和自身的表现手段上，还有可以不断丰富和完善的空间。

五、重视辽剧唱腔音乐个性化特征的打造

辨识一个戏曲剧种最基本，也是最重要的要素是它的声腔艺术，从古典戏曲中的昆曲、梨园戏和京剧，到现代戏曲里的评剧、豫剧、黄梅戏等，莫不如是，也可以说声腔的听觉印记是一个戏曲剧种的记忆标识，辽剧自然也不会例外。然而，就目前《龙凤镜》、《三战张月娥》、《月在别时圆》和《圆谎》等几个剧目的演出来看，我以为在辽剧唱腔音乐的成熟度和辨识度上，似乎还并未达到理想的状态与高度，至少与兄弟省份的吉剧相比，辽剧在剧种声腔的辨识度上还与吉剧存在一定的距离。这就要求在未来的创作中，进一步加强对辽剧唱腔音乐个性化特征的开掘与打造。

倾力打造具有个性化的辽剧声腔艺术，并非不惜人力财力，遍请全国知名的音乐家和作曲家为辽剧的新编剧目谱曲、创腔，而是要首先确立辽剧声腔艺术的定位问题。戏曲的声腔不等同于歌剧或歌曲的创作原则，不同戏曲剧种的唱腔所以千差万别，各不相同，归根结底这不是作曲家谱写出来的，而是根据一个剧种所在地域方言的基础上不断生发、丰富、发展而来的，戏曲界常说“腔由字生”和“字正腔圆”，所谓的“腔由字生”，说的是唱腔是根据唱词里每个字的字音排列组合而所决定的，“字正腔圆”的是“字正”指的也是字音要正，汉语普通话音调的标准是“官准立案”、全国统一的，但在各个地区的不同方言中，同为汉字的字音就显示出了它们丰富而多变的特征了，简而言之，地方戏曲声腔的“根”蕴藏在地方方言的字调和字音之中，所以唱戏并不是演员在舞台上简单地唱音符，而是演员在艺术化地运用方言中的口音与音调在唱“字”，只有唱“字”，戏的“味儿”才会从“字”中得到发挥和体现，单纯唱复杂的旋律和音符绝唱不出戏曲的韵味。

戏曲学者马明捷先生曾在《回顾与展望——辽宁省辽南戏发展研讨会上的发言》中提出，“辽南戏音乐家最好能抑制一下所谓的‘出新’意识和‘现代’观念。艺术的千差万别全在于个性，个性即风格，风格即生命，消失了影调戏的个性即‘影味儿’，把辽南影调戏搞成辽南新歌剧，辽南戏便没有存在的价值了。”[6]马明捷先生站在剧种自身价值、个性和定位的高度上，对新兴地方戏曲音乐唱腔设计的一味求新，提出了自己不与时同、不与人同的见解。事实也是如此，辽剧源于辽西地区的影调，辽西影调具有明显辽西地区语言特色及风格，今天要想打造辽剧唱腔音乐的个性化特征，就必须把辽西影调的音乐特征和辽西方言定位为辽剧声腔创作的基本原则，而不能单纯无原则地依靠无依据的作曲来美化、解决一切辽剧的唱腔问题。当前在戏曲界流行一种现象，即在戏曲的唱念中削弱“地方性”的语言特征，且美其名曰“拉近与现代观众的距离”，但正如戏曲学者刘景亮先生所说，“中国三百多个剧种，各有特色，汇成戏曲百花园万紫千红的壮丽景观，形成互争互补的良好生态。每一个剧种存在的依据就是它的个性。……一些地域的代表性剧种向京剧学习，照搬京剧的艺术语汇；地方小戏、少数剧种又向当地的代表性剧种学习，照搬当地代表性剧种的艺术语汇。自身的地方性、表演语汇、艺术成分大量丢失。甚至连地方语言也不‘地方’了。”[7]这样一来，戏曲的念白改说普通话，戏曲唱腔则通过作曲在唱腔板式中极力渲染和美化旋律，乍听可称新颖，但几个戏听下来就会发现，唱腔的个性辨识度不高，相反腔调旋律却无比复杂，既缺乏可以让观众记得住的唱腔特点，又没有固定的基本旋律可供观众记忆和学唱，试问这样的戏曲和声腔又有什么个性特征和艺术欣赏上的价值可言呢？艺术的审美价值在于其融于共性的个体展现，一旦一个艺术门类在内容与形式上与另外一种或多种艺术形式相趋同，那么它自身的个性价值必然会被削弱，进而面临被其他艺术门类取代的危险。一个戏曲剧种的唱腔音乐如果缺乏其自身独特与鲜明的风格特征，当其他声腔上有特点的地方戏曲剧种又完全可以胜任你排演的所有剧目时，你的这个剧种还有什么存在的必要、意义和价值呢？

盖州和瓦房店地区的辽剧声腔各有特色，在继承和创新的不同领域中分别取得了一定的成绩，但我希望在未来的编腔设计和作曲中，辽剧能进一步加大对辽西语言风格特色的重视力度，明确戏曲音乐的由来，同时，更要加强编腔者和演唱者之间的沟通协作关系，唱腔以演员唱着舒服，观众听着顺耳、易记为原则，使其不致为盲目地求新、求变而走上趋同的唱腔音乐“泛戏曲化”的歧途。

结  语

纵观辽剧这个在黑土地上新兴的戏曲地方剧种，它的表演以戏曲表演程式为主体，音乐以辽南影调为基础，并广泛吸收辽南秧歌等具有典型地域风格的辽南民间艺术，在一些行当的表演与武打中适当融合了夸张、幽默的皮影动作。在文本方面，辽剧最大程度地体现出了唱词的通俗易懂，在此基础上又显示出了浓郁的生活气息和“草根情怀”。文艺理论家仲呈祥先生认为，“中国戏曲艺术蕴含着中华民族代代相传的文化基因、伦理道德和家国情怀，体现着中华美学精神。……代代相传的300余种中国戏曲的经典剧目，是传承中华民族文化基因和中华美学精神的重要载体。中华民族优秀传统文化正是通过覆盖面甚广、扎根于民间的戏曲艺术这一重要渠道而历经沧桑而弥久不衰的。”[8]期望辽剧及所有的新兴地方戏曲剧种在《关于支持戏曲传承发展的若干政策》和《关于实施中华优秀传统文化传承发展工程的意见》的指导下，把“戏曲具有悠久的历史、独特的魅力和深厚的群众基础，是表现和传承中华优秀传统文化的重要载体”和“文化是民族的血脉，是人民的精神家园。文化自信是更基本、更深层、更持久的力量”，作为自身发展的自信与动力，坚守剧种传统、把握机遇，在全面传承发展戏曲事业的航程中乘风破浪，开辟出一片属于自己的广阔天地。

（《艺术广角》2018年第6期）