论京剧唐派艺术的保护与传承 

刘新阳 

摘  要：京剧唐派艺术在2006年被列入第一批“国家级非物质文化遗产名录”，由此在东北这块沃土上形成的唯一的京剧流派得到了来自于国家级“非遗”的认可，相关部门应尽快把唐派艺术这一国家级“非遗”的传承与保护工作落到实处，制定有效的保护和传承的具体工作。唐派作为表演艺术类型的“非遗”项目，它的传承存在着诸多实际的困难，对于唐派艺术的保护和传承，应从保护唐派剧目的选择、继承者的选定和培养方向以及录音、录像、文字记录整理等三个方面进行研究并在此基础上制定有规范、有步骤、灵活掌握的方案并尽快进入保护和传承唐派艺术的实质性阶段。

关键词：京剧  唐派  唐韵笙  保护  传承

2006年2月14日，由沈阳申报的《唐派京剧艺术》与《东北大鼓》、《谭振山口头文学》、《评剧“韩、花、筱”三大流派艺术》在北京举办的“中国‘非物质文化遗产’成果展”上榜上有名，由此东北京剧的“唐派”艺术正式晋升为“国家级非物质文化遗产”，被列入第一批“国家级非物质文化遗产名录”[1]。四年后的2010年11月16日，经联合国教科文组织政府间保护非物质文化遗产委员会第五次会议24个成员国共同审议，北京市文化局代表全国京剧传承机构和流布地区申报的京剧成功入选2010年“人类非物质文化遗产代表作名录”[2]。这证明代表和体现中国民族传统艺术独特美学特征与演出形态的京剧表演艺术，终于在他形成并走过的170年后（以京剧形成于1840年计），得到了来自于联合国教科文组织这一世界级层面上的认可，同时，一个在东北这片黑土地上孕育、形成的京剧流派——唐派艺术也逐渐得到了来自国家级“非遗”保护中心的认可。京剧和唐派的艺术地位与价值终于得到了世界和国家的认可，对于京剧人来说，无疑都是至高无上的荣誉，但在获得荣誉的同时，相关部门和单位怎样在“非遗”保护部门的领导下，如何把唐派艺术这一国家级“非遗”的传承与保护工作落到实处，制定行之有效的保护、挖掘、继承和发展的具体工作。我以为，这是透过“非遗”这个荣誉和光环，作为京剧工作者和戏曲理论研究人员更应该看到并担负起的一份沉甸甸的责任。

在非物质文化遗产（intangible cultural heritage）中共包括五大类的保护、传承项目，它们分别是：口头传统和表述；表演艺术；社会风俗、礼仪、节庆；有关自然界和宇宙的知识和实践；传统的手工艺技能。从“非遗”的分类看看，作为国家级“非遗”中的京剧唐派艺术，显然属于其中的第二类——表演艺术。我们知道，唐派是唐韵笙先生创立的一个京剧艺术流派，同时唐派也是京剧艺术流派发展过程中，在东北所形成的唯一的一个能够代表和全面体现关东京剧风格的艺术流派，曾与北京的马连良、上海的周信芳并称为“南麒北马关外唐”。然而，这个在京剧流派中有着重要地位和丰富内涵的艺术流派，却在今天的京剧舞台上面临着生存意义上的诸多尴尬。所以对于表演艺术的“非遗”无论是保护与传承，还是挖掘和发展，首先需要抓住这一艺术流派的剧目和传人，而对于构成京剧艺术流派的这样两个必要条件，在一定意义上又相互联系和互为制约——流派的剧目是通过流派的传人搬上舞台最终得以展现的；流派的传人又是通过上演流派的剧目而在流派艺术中获得传承的。因此，针对“非遗”中表演艺术的保护与传承，笔者拟从京剧流派艺术的剧目和传人角度出发，并结合唐派自身的特征，提出以下保护、传承唐派艺术的几点思考、建议与举措。

一、从研究唐派艺术所包涵的不同行当和类型的剧目入手，确立需要保护传承的京剧唐派艺术剧目。

唐韵笙先生（1902-1970）从9岁开始学习京剧老生，宗习刘（鸿昇）派和汪（笑侬）派，曾演出过“三斩一碰”（《斩黄袍》、《辕门斩子》、《失街亭·空城计·斩马谡》、《碰碑》）和《马前泼水》、《张松献地图》、《胡迪骂阎罗》等刘派和汪派戏。“倒仓”（变声期）期间，他又虚心向东北武生名家周凯亭等前辈请教学习各类武生戏，“倒仓”后，唐先生拥有了一条“音膛相聚”[3]的好嗓子，高、亮、宽、厚四音俱备，此时的唐韵笙先生称得起是一位“文武生净一脚踢”的全才京剧演员。据不完全统计，唐先生一生演出过的京剧剧目300出左右，但这些剧目中，有的是唐先生自编自导自演的风格突出的独有剧目，也有他在“倒仓”期间学习的各类武生、花脸戏，还有他在传统剧目的基础上进行整理改编而后成为他本人的常演剧目，当然也包括他在青少年时代学习京剧打基础的“开蒙戏”和他在戏曲改良时期参与创作和演出的“连台本戏”……总之，在唐先生一生中上演过的所有剧目有些当然应该毫无疑义地被纳入保护和传承之列，但也有些在严格意义上并不能称为唐派剧目，自然也不完全具备唐派艺术作为国家级“非遗”保护的条件。因此，对于唐派艺术的保护与传承首先遇到就是厘清唐派剧目的构成与代表性剧目，根据笔者不完全的了解与统计，可以作为唐派代表性剧目纳入“非遗”保护传承立项之中可以分为以下几个行当及剧目类型：

（一）、经唐韵笙先生自编、自导、自演的一批极具个性特点和流派风格的唐派剧目，其中包括：《好鹤失政》、《闹朝扑犬》、《未央宫斩韩信》、《郑伯克段》、《驱车战将》、《二子乘舟》等。

这一类剧目都是在唐先生全面继承京剧表演艺术之后，自编自导并首演于上世纪三四十年代的新剧目，它们不仅是唐派艺术独有的一批剧目，同时也是能够全面展现唐派及唐韵笙先生本人允文允武、“文皮武骨”[4]表演风格的不可替代的代表性剧目。我们应该清醒地认识到，唐派艺术的风格能够得以展现，恐怕最终不在理论家、评论家的文章里，而是在舞台上实实在在演出的直观、精彩的演出剧目中和戏曲观众的眼里、心中。不可否认，迄今为止，我们已经看到《驱车战将》、《闹朝扑犬》、《未央宫斩韩信》等唐派剧目的公演与电视转播，但这些已经公演的剧目在演出质量上还有进一步可以提升的空间，同时，像《好鹤失政》、《郑伯克段》、《二子乘舟》这样的经典唐派剧目至今未能恢复，所以，对唐派艺术的传承和保护首先要对这批剧目的引起足够的重视。

（二）、经唐韵笙先生整理、改编、创作、演出的一批红生戏，其中包括：《困土山》、《赠袍赐马》、《白马坡》、《关公月下赞貂蝉》、《挂印封金·灞桥挑袍》、《古城会》、《华容道》、《走麦城》等。

在唐韵笙先生创作演出的剧目中，除了极具他个人“文皮武骨”表演风格的一批老生、武生和大嗓小生戏外，还有一类应当引起保护传承部门重视的，这便是唐先生的红生戏。唐先生的红生戏艺宗王鸿寿（艺名老三麻子，为著名红生前辈），红生戏沉稳庄重、威严大气，风格鲜明，造诣颇深。唐派艺术中红生戏同样占据着相当重要的地位，因此在制定唐派“非遗”保护方案中，对于唐派红生戏的传承同样不能忽视。特别是在2008年，唐派再传弟子、国家级“非遗”京剧（唐派）代表传承人汪庆元先生的去世，更把他所擅演的《挂印封金·灞桥挑袍》、《古城会》、《关公月下赞貂蝉》、《华容道》、《走麦城》等一批唐派红生戏带走，因此，目前唐派红生戏的实际传承情况并不乐观。

（三）、经唐韵笙先生演出并具有流派个性特征的武生、花脸、老旦剧目，其中包括《艳阳楼》、《铁笼山》、《小霸王怒斩于吉》、《甘宁百骑劫魏营》；《包公怒铡陈世美》、《陈十策》、《绝龙岭》；《目连救母》、《三进士》等。

在众多开宗立派的京剧表演艺术家中，“唐韵笙戏路很宽，是罕见的全才表演艺术家，本工文武老生，兼长武生、红生、大嗓小生、花脸、老旦。除丑行之外，几乎无一不精。”[5]此外，翁偶虹先生也在回忆中明确指出，“唐韵笙除本工文武老生外，还能演红脸关羽戏、武生戏、花脸戏、勾脸武生戏、老旦戏，无戏不精，无戏不纯。”[6]正因于此，唐派艺术具有一个罕见的，也是不同于其他京剧流派的特点，就是因他的一专多能而形成的流派行当从属的“多元化”。

在唐派艺术剧目中又包括哪些武生、花脸甚至老旦行当及代表性剧目呢？马明捷先生曾做过简要的归纳，他说唐先生“长靠戏唱《长坂坡》、《战冀州》、《截江夺斗》……，箭衣戏他演过《英雄义》、《三江越虎城》、《八大锤》……，短打戏唱《翠屏山》、《恶虎村》、《八蜡庙》……，勾脸戏唱《艳阳楼》、《铁笼山》、《金钱豹》……，自编的武生戏有《驱车战将》、《小霸王怒斩于吉》、《甘宁百骑截魏营》……，京剧武生一行的戏唐韵笙也唱遍了。”[7]此外，在花脸戏中唐韵笙先生“铜锤戏唱过《牧虎关》、《铡美案》、《包公三铡》（《铡包勉·铡庞吉·铡汝宁王》）……，架子戏唱过《红逼宫》、《造白袍》、《连环套》（窦尔墩）……，武花脸戏唱过《收关胜》……”[8]除此之外，在唐玉薇女士整理的《唐韵笙部分演出剧目表》中，还有唐先生自编自演的《陈十策》和《绝龙岭》（饰闻仲）两出花脸戏同样不应忽视[9]。再如老旦戏，“他唱过《钓金龟》、《三进士》。在全本《岳飞》中，他前边在‘枪挑小梁王’中来宗泽，后面岳母刺字赶岳母。1947年在上海天蟾大舞台……唐韵笙推出全本《目连僧救母》（饰刘青提）”[10]……正是这些不同行当、不同类型的传统剧目，造就了唐派艺术外延与内涵的多元属性，这既是唐派的艺术特点，也是东北京剧地域发展的显著特征，如果想全面、非符号化地保护“非遗”、传承唐派，上述代表唐派艺术多元属性的流派剧目同样应该进行有步骤、有选择的传承。

（四）、经唐韵笙先生演出的又与其他流派风格迥异的剧目，其中包括：《刀劈三关》、《打严嵩》、《群英会·借东风·华容道》、《血弟恨》、《徐策跑城》、《吴汉杀妻》等。

在上个世纪四十年代的上海，唐韵笙先生即与上海的周信芳及北京的马连良先生并称为“南麒北马关外唐”，可见在当时上海京剧观众的心目当中，来自东北的唐韵笙已具有同京剧老生行中一南一北的两位宗师相提并论的艺术地位。与此同时，虽然他们三位所在的地域各不相同，表演风格也不尽相同，但他们的戏路却有着相同或相近之处。如“南麒北马关外唐”都曾演出过各具风范的《打严嵩》、《群英会·借东风·华容道》和《铡美案》（唐此剧剧名叫《包公怒铡陈世美》）。此外，周信芳先生的拿手好戏《徐策跑城》同样也是唐先生的擅演剧目，而且二者从扮相到表演各具一格，毫不雷同。还有周先生演出的《大回朝》和《斩经堂》，唐先生也擅演，只是剧名以及表演风格有所不同，如周的《大回朝》被唐称之为《陈十策》，周的《斩经堂》被唐叫作《吴汉杀妻》。尽管剧目的叫法不同，但它们的题材却是相同的。“十戏九不同”，京剧的艺术魅力之一即在于它的流派纷呈和多姿多彩，从剧目和题材上看，这些剧目固然不是唐派艺术的独有剧目，但它的价值恰恰在于这些并非唐派独有剧目体现着与京派和海派所不同的演剧风格，进而可以在横向比对中探寻不同地域京剧表演的表现手段及审美取向，因此，这批剧目同样也应该纳入唐派代表剧目之列，并在引起“非遗”保护的足够重视。

可以说以上四类唐派剧目的归纳和选择是唐派艺术中最具特色并有异于其他流派表演风格的经典代表性剧目，也是唐派艺术的精华和价值所在，对于“非遗”保护下的唐派艺术，这些剧目都具有保护和传承的必要，从这个意义上说，只有保留下这些具有关东派特色的京剧唐派剧目，才能实实在在地保留住关东京剧艺术的风格以及唐派这一国家级的“非遗”所呈现出有异他人的特有价值与品位。

二、亟待确定继承全面的中青年京剧演员作为传承人的继承者，并尝试采取不同行当演员分类、集体传承不同行当的唐派剧目。

在明确了“非遗”立项中唐派艺术需要保护和传承的剧目后，接下来不可回避的问题是进一步确定唐派艺术剧目的传承人。“非遗”传承人是“直接参与非遗传承、使非遗能够沿袭的个人或群体或团体，是非遗最重要的活态载体”。在2008年第二批国家级“非遗”传承人名单中，周仲博和汪庆元二位先生被定为辽宁京剧（唐派）代表性传承人，因唐韵笙先生本人已作古多年，由周、汪二位先生任唐派艺术的传承人本无疑义，但在笔者的理解中“传承人”的定义似乎还应该有另一个层面的涵义，即作为传承人的周、汪二位先生要把他们掌握的唐派艺术传承给谁的问题，换言之，该由谁来继承周、汪二位先生身上的唐派表演剧目。如果只把周、汪评为“辽宁京剧（唐派）代表性传承人”，而不进一步遴选出接下来继承周、汪身上的唐派艺术继承者人选，那么作为“传承人”的周、汪二人又该如何“传承”辽宁京剧或唐派艺术？这样，作为“非遗”保护乃至传承人的评选于唐派的传承又有什么实际的意义？因此，“非遗”保护中传承人选定之后的又一实际问题便摆在了我们的面前，就是对“非遗”传承人的继承人的选定，从目前笔者了解的情况看，对辽宁京剧（唐派）二度“传承人”的选定工作还没有明确的指定，而在此基础上需要开展的“制定项目传承计划和具体目标任务”和“采取收徒、办学等方式，开展传承工作，无保留地传授技艺，培养后继人才”则还处于停滞状态——其实，这也并非仅是地方“非遗”保护工作的漏点，而是全国“非遗”保护中亟待明确、指定的实际工作环节，因此，笔者呼吁相关“非遗”保护部门应尽快制定出传承人选及传承计划，从而把“非遗”保护不仅仅停留在一纸空文的层面上。

具体到针对唐派艺术的传承问题显现出的行当从属“多元化”的实际困难，首先在二度“传承人”的选定上应该注重培养和选拔艺在文武兼顾、全面发展的中青年京剧老生和武生演员身上。因为在前面笔者尝试归纳的四类唐派剧目中，从很多剧目在表演行当上看是介于老生和武生之间的，由此更突出了唐派允文允武、文戏武唱、文中有武和武中有文的艺术特点。例如，在唐派《驱车战将》中南宫长万于“战将突围”一场中在“联弹”里的边打边唱；《好鹤失政》中弘演在“闻讯追踪”一场里，在“压马”前行中的边舞边唱；《郑伯克段》中寤生与共叔段的“兄弟对剑”；《闹朝扑犬》中“扑犬”一场里赵盾与獒犬在追逐搏斗中的高难跌扑、“滚蟒”及髯口、蟒、带等互不挂碍的一系列技巧组合；《未央宫斩韩信》在“斩信”一场里韩信接过圣旨后不起身的原地“跪转”与韩信想借机会出宫而被吕后唤回的转身“蹦跪”等技巧处理……我们已经很难区别和划分这些技巧究竟应该属于老生还是武生的表演行当。固然，上述的技巧动作和开打处理都是由唐韵笙先生首创的组合，但正是唐先生注重各项基本功的训练和确立文武兼顾的艺术思想，才使他后来能够量体裁衣并因势利导地发挥创造出那些能驾驭得了的众多高难技巧和生动的艺术形象。如果唐先生不具备这个因后天刻苦努力而练就过硬文武基本功为前提条件，纵然他有超人的创作才能，也无法使其创作成果在自己身上得以体现。如果今天仅靠天赋条件（即嗓音）好的老生演员是不能胜任唐派戏中所固有的武生表演元素的，而如果仅靠武功基础好的武生演员来传承唐派戏的话，那么让他们去继承和表现唐派戏中酣畅淋漓的大段演唱，显然也不切合实际。因此在选择培养唐派艺术的二度“传承人”时，必须以文武兼顾和全面发展的中青年老生、武生演员为核心标准，这是保护和传承“唐派”艺术首要的前提条件和方向。

与此同时，我们还不能忽视前文已经谈到唐派剧目中第二、三类的“多元”属性，唐派艺术的内涵与外延十分丰富，其中除了老生、武生，还有红生、花脸和老旦行当的延伸。如果全面地传承唐派剧目，像《灞桥挑袍》、《古城会》、《关公月下赞貂蝉》、《华容道》、《走麦城》与《包公怒铡陈世美》、《陈十策》、《绝龙岭》以及《目连救母》、《三进士》这样的红生、花脸及老旦戏同样应该引起“非遗”保护的重视。

在东北的京剧界，无论是早于唐韵笙的程永龙、周凯亭，还是与唐韵笙同时期的白玉昆、周稚威、周亚川，还是晚于唐韵笙的曹艺斌、焦麟昆、李春元、张铁华，甚至包括至今还活跃在关东京剧舞台上的常东等等，无一不是东北京剧演员一专多能的代表性人物。与其说，这是“唐派”艺术的风格，不如说这是以唐韵笙为代表的整个“关东派”京剧和演员区别于“京派”风格的一个显著特征。在这种熏陶和影响下，唐韵笙先生系统地承袭了“一专多能”这一具有浓郁和典型关东京剧的艺术风格与地域特色，并通过艺术实践将其拓展到了前人所没有或没能涉及到的行当和领域。

鉴于唐韵笙先生超凡的艺术天赋和目前难以找出能全面传承唐先生舞台艺术“天才”接班人的现实情况，不妨尝试采取分解唐派剧目的办法，根据唐派剧目中涉及到的不同行当，在一定的范围内选定红生、花脸以及老旦等不同行当具有一定培养基础和价值的中青年演员，从而组成一支整体性传承唐派艺术的队伍，分别进行单项或多项的学习、传承唐派不同行当的剧目。换言之，以继承和保留唐派剧目为根本目的，通过不同行当的几个分支的传承队伍的构成，对整体的唐派艺术进行全面传承。这样传承下来的不仅是唐派艺术中一些濒于失传的剧目，更重要的是，通过这样的继承方法可以保留下来与京派、海派剧目相同或题材相近的一批别具特色的关东派京剧剧目。

    三、通过录音录像和文字记录等辅助手段，抢救和记录有关唐派表演的一切艺术资料，为保护和传承唐派艺术保留更多可供后世学习参考的“保真”财富。

由于年龄关系，笔者没有亲眼目睹过唐韵笙先生的舞台风采，但当年与唐韵笙先生合作共事或看过唐先生演出的尹月樵、张筱贤、周仲博、李麟童、马明捷等位前辈却在不同地点、场合几乎是众口一词地对笔者说，和当年他们看过的唐韵笙的演出相比，今天恢复起来的部分唐派戏在演出质量上与唐本人还具有一定的距离。对于这种实际情况我们应给予以正视和理解，但同时又不能忽略这种传承中艺术质量滑坡现象的存在。

造成今天唐派艺术传承现状的原因是多方面的，但其中相对主要的原因还在于：第一，在唐韵笙先生生前就没有留下多少有关他的个人艺术资料（包括文字和录音、录像等）。第二，在唐先生身后对于他的艺术整理工作也没有得到足够的重视，致使在唐先生众多门人弟子在世时同样没能留存下更多可供后世参考的音像和文字资料。第三，呈现在舞台表演上的距离说明今天继承者本身的基础和素养还与唐韵笙先生有着一定的差距。这些主客观的因素无疑给今人在传承唐派表演艺术过程中制造了很多现实中的困难和问题。在这种不利的保护和传承条件下，也使今天对京剧唐派的“非遗”保护举步维艰，一筹莫展。

然而，现实中的情况却不容乐观，且不论“文革”后至20世纪末间离世的唐派传人，据笔者今天不全面的统计，自进入21世纪以来，2000年与唐先生同庚并长期合作的管韵华先生去世了；2001年曾与唐先生长期合作的李春元先生去世了；2002年唐先生的两位高足王玉海和张铁华先生相继去世了；2003年曾经与唐先生合作多年的艺术伙伴田玉林、范成玉两位先生先后去世了；2004年对“唐派”艺术极为欣赏并同唐先生长期合作的诸世芬先生去世了；2006年曾与唐先生分别在不同时期合作演出的尹月樵、杨秋雯（艺名蓉丽娟）老师以及唐先生的又一位高足张海涛先生相继去世了；2007年曾与唐先生合作演出的张筱贤老师去世了；2008年唐先生的入室弟子赵世璞和再传弟子汪庆元二位先生先后去世了；2009年曾与唐先生长期合作的黄云鹏先生去世了；2012年唐先生的外甥赵万鹏以及唐先生最小的弟子汪玉麟先生也相继去世了。目前还在健在的唐派传人，除名列2008年第二批国家级“非遗”传承人名单上的周仲博先生（已是88岁的高龄老人了），在全国范围内已仅剩下了邵继笙（又名邵麟童）、李麟童、唐小笙（登年）等寥寥数人，即便如此，这些可以被称为是硕果仅存的唐派传人大都已进入了暮年，一旦有一天，这批可以为学习和继承“唐派”艺术提供传授、指导和帮助的“不可再生资源”最终随着自然规律递减为零时，我们将要真的失去保护和传承唐派艺术这一国家级非物质文化遗产的最后一根救命稻草，彼时再去谈“振兴唐派”或“保护非遗”，只会是一句不切实际并且毫无疑义的空话。

因此，当前保护和传承唐派艺术的形势十分严峻，倘若再机械、教条地认为并要求中青年演员必须把功练到家、把整体水平提高到一个全新的高度，才具备保护、传承唐派艺术的资格，显然是很不现实的。面对这样的传承危机，还应以抢救的态度在有效的传承中，通过现代、先进的科技手段，把目前还健在的老艺术家身上有关唐派的表演艺术先采取录音、录像、文字、记谱等方式进行保真地记录和整理出来，成为今后保护和传承唐派艺术的主要参考依据留存下来，这样即便是有些剧目和具有特色的表演艺术不能为今人一时继承，那么将来这些“立此存照”的艺术资料也会成为了今后作为恢复唐派剧目唯一可靠的资料与财富，并在今后发挥它们的重要作用。只有做到这样，我们的“非遗”传承和保护才可能在现在不给今后留下更多不可以挽回的遗憾。 

京剧唐派艺术不仅是国家级“非遗”保护中的立项项目，更是纪录和承载着关东京剧的历史、成就与辉煌，因此，无论从哪一个角度出发，它都应被保护、传承和发扬。与此同时，只有脚踏实地地吸取来自唐派艺术不同方面的营养，才能够使东北的京剧工作者在不断的学习实践中，逐渐摸索并根据自身条件，结合地域风格特色发展与京、津、沪、鲁等地京剧发展不同的自己的艺术道路，从而，使唐派艺术在21世纪的京剧流派百花园中绽放出独特而绚丽的花朵，并最终使唐派艺术乃至关东派京剧在保护中得到传承，在传承中得到发展，在发展中得以创新。

（《戏曲艺术》2012年第4期）

http://www.cnki.com.cn/Article/CJFDTOTAL-XQYS201204017.htm