好之乐之    躬行信言

——吴小如先生戏曲研究初探（四）

刘新阳

四、信言不美  美言不信 

不知从何时开始，吴先生在学术领域中博得了一个“学术警察”的称号。这大概源于多年来，吴先生始终挥动手中的笔管对一切“泡沫文化”进行纠正、批评和抨击。文如其人，但凡读过小如先生文章的读者，都会对小如先生的文风以及做人准则有所了解，如果允许笔者对吴先生的文章特点进行总结的话，先生无论是在中文教学的本专业，还是在戏曲研究评论，更或在其他涉猎更为广泛的领域中，最为突出的特点就是：讲真话。先生的文章虽有并非“放之四海而皆准”的仁智所见，但从不人云亦云，更不趋炎附势。“讲真话”三个字看似平凡、简单，但在现实中面对种种复杂纷繁的具体情况时，一个人能做到始终心口如一却并非是件易事。实事求是地讲，讲真话有两个层面的制约，一个层面是言者有没有真知灼见，另一个层面则是言者敢不敢直言自己的真知灼见，而在这两个制约因素中后者是更为重要和难得的，而小如先生非但具备以上讲真话的两个条件，更是始终如一出自公心（而非投机）地讲了一辈子的真话。

从上世纪四十年代的《余门弟子李少春应多演老生戏》《张李评议》《论梁实秋先生谈旧剧》，到五六十年代的《“改”笔随谈》《台下人语》，再到八九十年代的《看京剧〈文姬归汉〉改编本》《汤显祖与迪斯科》《写戏曲回忆文章要严肃认真》《〈菊坛旧闻录〉订补》《振兴京剧的误区》《艺术效果不能靠“人海战术”》《台下人谈京剧编导》，进入2000年后的《“评委”应懂戏》《关于京剧〈虹霓关〉》等等，都是吴先生在不同历史时期针对时弊而阐发的议论与批评文章。例如在戏曲改革的方向及问题上，先生在自己《戏曲随笔集》序言中说： 

多少年来那些甚嚣尘上的对京剧强调改革创新的议论，说什么青年人不爱看京戏，看不懂京戏，京戏必须改得合乎时尚潮流（实际上正是让京戏尽量不像京戏）才能吸引下一代观众等等，并非全部事实真相。有些很可能就是一些根本不懂京戏（乃至根本不懂我国古典传统艺术）或对古典艺术持虚无主义态度的人只图为己所用而片面夸大了这方面的现象，甚至不排斥其中还有主观臆测乃至向壁虚构的成分。这些似是而非的论调，实际上产生了多方面的误导：既误导了演艺界，更误导了文化艺术方面的某些决策人。这最后一种误导负面影响至钜，甚至连我们党的高层领导同志提出的‘当前对京剧应以抢救、继承为主’的指示也未能认真得到贯彻执行。如此年复一年，最终的恶果乃是使我们的传统文化艺术不仅走了一段很长的弯路（实际上目前还在向弯路上不停地走着），而且不免误入歧途，从而走向绝境。[1]

可见，本该在养拙之年轻松地“躲进小楼成一统”过着“管它冬夏与春秋”的晚年生活的小如先生依然拥有着强烈的忧患意识，一直不知倦怠地在挥动着自己手中倔强的笔管，为传统文化瑰宝在传承过程中出现的种种现象和问题进行着他所能做到的一切不同形式的呼吁——即便是在2009年7月，吴先生因突发脑梗而无法写字后，他仍嘱人代为整理发表了《轶闻掌故不宜信口开河》[2]《传播戏曲文化当力求规范、准确》[3]等掷地有声的评论文章。一位年逾九旬的老人究竟怀着一颗怎样的心灵才能做到这些，想来每一个有良知和社会责任感的人心中都会有一本清楚的良心账。在此，我们不妨重读上世纪八十年代一位20岁的青年在1985年第1期《戏剧报》上读了吴先生《我的沉思》后，在写给吴先生的一封公开信中所表达的心声： 

有些人总是强调青年人看不懂京戏，是由于京剧本身存在着致命弱点，说它的故事陈旧，节奏缓慢，距现实生活过于遥远，我认为这种看法过于武断。故事陈旧未必使青年人厌烦，《三国演义》《水浒传》《红楼梦》的故事可谓旧矣，绝大多数青年惜之如宝，百读不厌。我是因看老戏才喜欢京剧的，为此，不能说京剧所表演的故事陈旧，青年人就不爱看；节奏缓慢可能是针对电影而发的，我就拿电影文学与戏曲文学来做比较。电影是画面艺术，戏曲是演唱艺术，各自形成了独特的风格和表演体系，不能因为戏曲（主要指京剧）有抒发人物思想感情的二黄、西皮唱腔就怨它节奏缓慢，成其为致命的弱点；每当我打开收音机或听京剧唱片的时候，杨宝森的《文昭关》中的【二黄慢板】，李少春的《野猪林·草料场》中的【反二黄原板】，越听越爱听，特别是言菊朋的《法门寺》中的那段【西皮慢板】、【二六板】更是百听不厌，当然，其它板式也都爱听。这就说明京剧中的二黄、西皮唱腔，不仅不是它的致命弱点，而是它的优点、特点。好的唱腔，无论独唱、对唱，总是出现在人物感情或激昂或沉郁之时，爆发在剧情推移的关节眼上，且又音调优美，还有合辙押韵的诗词，这是其它姊妹艺术可望而又不可及的。而现在有些青年演员为了赶上时代的快节奏把唱【二黄慢板】的地方唱成【流水板】，唱【西皮原板】的地方唱成【二六板】乃至【快板】，他们的这种革新方法是不符合京剧艺术发展规律的，新旧观众很难接受这种革新的方法。

每个剧种的欣赏价值的高低，同演员的文化艺术素养有着紧密的联系。具有较高的文化水平和丰富艺术素养的演员，他们的表演有很大的号召力。青年演员是京剧改革的主力军，成败与否取决于他们身上。所以，他们应更加严格地要求自己，拳不离手，曲不离口，学习老前辈创造的艺术成果，提高文化水平和艺术素养，在此基础上大胆地革新、创造。……[4] 

    尽管这封公开信发表于29年前，但评心而论信中所谈的内容似乎却并未过时，甚至有些问题即便放在今天，依然可以找到相应的例子。由此不难看出吴老针砭时弊的文章不仅没有夸大其词、危言耸听，反而因此拥有感受相同的读者及戏曲观众。吴老晚年每以自己是一名“厌恶家”自嘲，然我想说的却是，“莫愁前路无知己，天下谁人不识君”，张发栋先生在29年前发表在《戏剧报》上的这封公开信便是证明。

当然，由于先生敢于讲真话，一直讲真话，有时为了原则不顾情面，往往是一语破的、一针见血指出问题的症结所在，往往会使有的人在情面上难以接受，甚至因此结怨。恰如吴老的学生沈玉成先生所说，“老师深知学生对京剧的理解不足半瓶子醋，当面提出忠告，这本来是关心爱护，但当时我确实有点下不了台。相知多年的师生之间尚且如此，比这更尖锐的批评施之于他人，其后果不是显而易见么？”[5]加之先生“情性褊急易怒”，平日不苟言笑、不怒自威，因此长期以来，小如先生在一部分人的心目中始终都是一位“脾气大”、“不受欢迎”且难以接近的孤独学者。勿庸讳言，小如先生的确因自己始终奉行的讲真话原则而在晚年承受着太多本不该属于他的孤独与寂寞，为此，晚年的吴先生也一度用“一生坎坷，晚景凄凉”八个字来总结自己的人生。然而，《道德经》有言“信言不美，美言不信”，也许正是那些吴先生口中的真话及转化为笔下多为“不美”的文字，才使他论戏的著作和谈戏文章在过去和现在成为“信言”并因此流传，并与有些虽昙花一现却最终随风而去的“风派学者”的文章甚至著作形成了鲜明的对比。吴老每每真情实感的表达恰是他为人正直、受人尊敬的原因。因此，与其说，这是吴老在戏曲研究中可贵的治学态度，不如说，这是吴老的人格魅力所在。

书生本色皓髯犹，

况信今当死作休。

何见董狐封直笔，

是非留与后人愁。

这是笔者在2007年戏作的一首题为《读莎斋〈戏曲随笔集补编〉寄小如先生》的绝句。我始终认为，小如先生是今天站在捍卫祖国传统文化前沿上，已然为数不多的一位不迁就、不折中、不妥协的斗士，每每想到于此，不由得一次次地从心底对这位鲐背老人肃然起敬。老子说：“授人以鱼，不如授之以渔，授人以鱼只救一时之及，授人以渔则可解一生之需。”如果把吴老在戏曲研究领域的著述视为他留给戏曲研究领域中的“鱼”，那么，他在从事戏曲研究过程中所持的治学方法与治学态度，更值得今天的戏曲理论工作者认真学习和深入研究，并从中得到借鉴和启迪。我以为，这才是吴小如先生在戏曲研究领域中留给后学屡试不爽并受用终生的“渔”。（完） 

注：文章发表时注释统一被删，在此从原稿注释。

2013年12月19日夜初成，2014年1月10日黎明改讫

（《传记文学》2014年第2期）