从“武戏文唱”说《战冀州》的“摔城”

——兼谈京剧武戏中的“技巧化”倾向

刘新阳 

杨小楼先生是公认的一代武生宗师，由他创立的“杨派”武生艺术更是武生乃至京剧表演艺术的一座高峰，而在杨小楼先生演出的武戏中所体现出的“武戏文唱”风格，也是“杨派”武生艺术中一个尤为显著的特征。然而，杨小楼先生“武戏文唱”的实质内涵究竟是什么，在实际的舞台演出中又如何体会和表现“武戏文唱”的精神，却有着不同的解释、认识和体会。 

梅兰芳先生认为：“武戏虽然以武打当作戏的主要内容，但是武打这一技术和舞台上其他的动作一样，都是表演手段之一，它们必须和生活内容、思想内容结合起来，不是单纯卖弄武工。凡是唱武戏能达到这个标准，或是朝着这条道路发展的，我们称为‘武戏文唱’。”，同时梅先生还强调指出“杨先生‘武戏文唱’最可贵的是他在纯武功表演中能够贯串着角色的思想感情、人物性格特点”、“‘武戏文唱’最忌武的技术表面化。”（见梅兰芳《舞台生活四十年》）高盛麟先生曾概括理解为，“一是强调演人物；一是讲究工架的稳练和造型的优美。”（见苏移著《京剧二百年概观》第258页注）王金璐先生则认为：“演员在武戏里同样要演出人物的性格、思想、感情活动来，与观众交流，而不是只靠武打和技巧……说浅近些就是得学会表演、会做戏，要以武打技巧配合表演，这就是说要学武戏文唱……总而言之，强调表演，才是‘武戏文唱’。”（见王金璐《谈杨派特色》）王庾生先生则体会为“武戏也是戏剧，是戏剧就有情节，有人物。观众看戏，虽然也喜欢看武打技巧，但更主要的是看‘戏’。武戏不等于单纯的练武术，更不同于傻卖力气，毫无内容的江湖卖艺。所谓武戏，应该是以武打技巧为手段，来表现戏剧情节，来刻划人物的思想性格，来表达一定的主题思想的艺术作品。”（见王庾生口述，吴同宾、李相心整理《京剧生行艺术家浅论》）朱家溍先生则总结为，“运用各种武技，必从人物、剧情出发，讲求精当贴切，着力体现意境，重在追求神似”（见《中国大百科全书戏曲·曲艺卷》“杨小楼”辞条）。刘曾复先生则简言“武要有武法，武要结合戏情……所以武戏文唱是指能演出武戏的戏情，这就是杨派武戏的优点。”（见刘曾复《回忆杨小楼的演出》）吴小如先生则归纳为“以扎实的武功为基础，在文戏的动作表情、身段舞姿中通过演员的武功素养来显示其非凡的技巧。”（见吴小如《京剧老生流派综说》） 

虽然上述众位先生以不同的身份和视角对杨小楼和“武戏文唱”做出了文面上各自不同的阐释，但归纳起来却不外来自于两个方面：首先，也是最重要的，是强调以武打技巧为表现手段，突出表现并刻画出合理的剧情以及人物的思想、感情和身份；其次，也是不可忽视的，是要通过得体、适度并美化的武功技巧，在舞台上体现出演员扎实、稳健的武功基础和艺术品位及因此而展现出的个人魅力，从而给观众以剧情之外的艺术享受。简言之：从剧情和人物上讲，要合情合理；从舞台美感上说，要优美动人。也可以说是演员（表演者）的艺术魅力和角色（人物）塑造相综合体现出的来自于戏里戏外两种不同意义和形式的美。 

京剧《战冀州》又名《冀州城》、《有勇无谋》，虽然它是一出传统武生戏，但在今天京剧舞台上传统剧目“日渐凋零”的趋势下，还可以时常见得到，特别是剧中马超回兵城下，见妻儿被绑城头后的“摔城”一场，作为该戏的核心部分，至今还是一些中青年京剧武生演员参加各类评比大赛的保留剧目。但舞台上身戴重孝的马超五花八门的翻扑技巧和180度甚至360度的高难转体动作，是否符合前面所说的“武戏文唱”呢？ 

（《战冀州》剧照）

《战冀州》“摔城”里著名的“三摔”表现的是，马超带兵回到冀州，在城下见梁宽、赵衢将自己的妻儿绑上城楼和妻子、儿子先后被杀时由于内心悲痛而造成马超在城外的三次昏厥。也就是说，三次昏厥是“摔城”一场中反映马超悲痛心情而需要表达的剧情；“三摔”则是为表现三次昏厥而采用的京剧程式化动作及技巧。据曾经现场观摩过杨小楼先生演出《战冀州》的刘曾复先生赐告，杨小楼先生在此剧的“摔城”中，分别采取了三种不同但又简洁明了的程式化技巧来表现马超的三次昏厥：首先，在马超见妻儿被绑上城头时，杨先生采用左转身的“踹鸭”后倒来表现马超因难以遏制的气愤而造成的第一次昏厥（迟月亭先生饰演的马岱则走“抢背”由马超身上越过）。其后，马超又见自己的结发妻子被梁宽、赵衢二贼杀死且将人头抛至城下时，杨先生则接过人头采取抱头“僵尸”来表现马超失去妻子因悲痛而造成的第二次昏厥。最后，当马超见梁宽、赵衢将自己的儿子杀死并将尸首（即“彩人”）抛下时，杨先生则是接过尸首运用抱尸“前扑”（又称“前僵尸”）来表现由于马超痛失爱子的第三次昏厥。

以 杨小楼先生“三摔”的处理来看，可谓现身说法地诠释了“武戏文唱”的精神实质。 

首先，无论是“踹鸭”后倒，还是前、后“僵尸”，作为舞台上的“倒地”动作，都是为表现马超三次昏厥而采用的，而且上述技巧在为剧情和人物服务的同时，都没有喧宾夺主地夸大技巧并为了技巧而技巧。也可以说，这样的处理突出表达的是戏“里”的晕厥而不是戏“外”的“摔”。这样入情入理并适度、含蓄的处理方式，正是强调以武打和动作技巧为表现手段，突出表现并刻画出合理的剧情及人物的思想、感情和身份的具体体现。 

其次，也是笔者认为难能可贵的，杨先生在处理三次不同原因造成的相同结果——昏厥时，区别地采取了绝不雷同的表现手法。这其中不仅展示了杨先生扎实、稳健的戏曲艺术（不是杂技或体操艺术）功力，由此也证明了杨小楼先生本人超群的艺术品位。窃以为，这是衡量京剧演员艺术思想是不是“匠”的一个高级标准。这不是每一位京剧演员都会想到并都能做到的，杨先生的可贵之处也正在于此。 

再次，杨小楼先生的“摔城”还有一个显著的特点，同时也是今天容易被人忽视的演戏的节奏问题。京剧里的唱通常是要“圆着板”来的，也就是说唱段中的前后节奏是相统一的。在今天的实际演出中即便不能绝对意义上地做到这一点，但也应该尽可能地避免或减少如“急催”和“大扳”一类节奏骤然变化的情况出现。实际不仅京剧的唱、念是这样，做、打也同样如此。刘曾复先生曾经强调“马超在城下见妻儿在城头被害一场，锣鼓只有在马超唱念‘大丈夫何足道毁室亡家，带马。’之后，为衬托马超心神沮丧用一个慢纽丝外，其他各处均用快纽丝……可见杨此戏唱、念、做、摔尺寸之快”（见刘曾复编著《京剧新序》）。刘先生的记述非常简练，但我们还是可以从中获取到如下的信息，即：杨小楼饰演的马超于“摔城”一场中在“不由得小豪杰咬碎钢牙”、“此去要将二贼生擒活拿”、“我父子镇西凉人人皆怕”、“连累你惨凄凄血染黄沙”、“叫三军起连环向前攻打”、“我心中好一似箭攒刀扎”、“猛听得人报道长安兵发”、“展开了英雄志何足惧他”、“一时里怎挡得这三路的人马”、“大丈夫何足道毁室亡家”（杨氏“蓓开版”的唱片中唱作“大丈夫说什么毁室亡家”。此处有演员唱作“大丈夫说什么败国亡家”，盖此时马超尚谈不到败国的意义上去，因此我以为不及“毁室亡家”更为贴切）和“量鼠辈逃不出海角天涯”等一系列叫【散板】起唱前，武场上用的均是【快纽丝】。这里用【快纽丝】叫唱除了能够烘托马超此时紧张、急切、焦躁与悲愤交织在一起的复杂心情，并从中体现马超“有勇无谋”（这也是该剧的另一个剧目的道理所在）的性格特点外，还可以在客观上保证这一折戏的前后节奏不断、不折（shé），进而也使全剧的演出节奏加快。 

此外，我们还可以从中窥见杨小楼先生在跌扑技巧及气息控制方面的深厚功力——说得通俗些，杨先生是在摔完“踹鸭后倒”和“前、后僵尸”后，在【导板头】及后来接【快纽丝】后，起身立即张嘴就唱“一家人绑城楼魂飞魄化”、“见贤妻血淋淋人头抛下”和“见姣儿血淋淋尸首抛下”的【导板】和【散板】唱段的。这与今天常常见到的演员在自由的【四击头】中翻摔，以及自己说了算的【缓锣】中尽量调整气息，而后再接【慢纽丝】起唱，有着形式上的差异和本质上的不同。

艺术源于生活而高于生活，京剧自然也不例外。但在利用程式和技巧性动作的时候，既不能真实地照搬生活原形，也不能一味无限地突出和夸张表现手段中的技巧动作。戏曲舞台上的唱、念、做、打等一切表演手段，都知道是为剧中人物所服务的。但是，如何灵活而准确地运用舞台上的程式化表演为艺术手段，为表现剧情和塑造人物而服务，却在现实中体现出了由于见仁见智而产生的不同理解与表现形式。我们通常会说：无情不感人，无理不服人，无技不惊人。然而在舞台上此三者并不是可以孤立存在的，而是需要它们在对立和统一中起到相互制约与促进的作用，从而达到戏曲舞台上情、理、技三者相对“平衡”的状态。可是在现实的武戏中，我们所看到却是越来越多的片面地在一句“无技不惊人”上着力大做文章，致使花样翻新但却游离于剧情与人物感情和身份的舞台技巧层出不穷，这便使得原有的“平衡”状态出现了总体上的“失衡”和畸形的现象。演员所追求的由原来的塑造人物、表现剧情而变成了简单（至少也是重点）的“练好这一手儿”。至于高难技巧的背后所表现和说明的是否符合剧情与人物，一些演员便不去计较了。与其说演员是在演戏，倒不如说演员是在舞台上穿着剧中人物的服装表现自己的“拿手绝活”，况且有的所谓“绝活”（如靠旗挑枪、剑入鞘等）还需要在实际演出中至少两次以上才能够勉强完成，此时演员的表演与自身情绪上难以控制的急躁和懊恼交织在一起所构成的“绝活”，即便呈现在舞台上也未必好看。这种被称之为“难能而不可贵”的单纯技巧性表演既不符合王国维先生所归纳的“以歌舞演故事”的戏曲本质，同时也使当今京剧武戏在传承和发展中出现了值得关注的“技巧化”倾向。 

不可否认，在今天京剧武戏的传承与发展中，虽面临着部分技艺失传的无奈（恕笔者孤陋寡闻，如武旦中的踩跷和旱水等），但在有些武戏技巧上（例如跟头）确较前人有所发展，这一点应该值得正视。然而，对于武戏技巧能否合情入理地运用于剧中人物表演之中却也有着实际发展中不尽如人意的一面，以致使花样翻新的跟头、枪花以及扳腿、下岔、背后接枪、砍翻身、打出手等均有特定含义与情节使用的技巧在很多戏中随处可见。这样演戏固然热闹，但若每出武戏都是如此，未免就“一道汤”了，而且这种情况在旧时戏班前辈品评后学时恐怕也会遭到“（你）光练功了，没学戏啊？”的讥讽。于常人看来，这种近乎于讽刺、挖苦的行内“损话”虽因刻薄而有失厚道，但倘以“对事不对人”的原则来看，我以为这八个字的评价却恰恰道出了京剧艺术中包括武技在内的表演技巧必须要为剧情和人物服务的真谛，练功固然重要，但并不等于一定会把剧情和人物表现的恰如其分。 

吴小如先生认为“如果抽掉表演艺术，只看转体技巧，说良心话，京剧演员的武功是无法与杂技演员和体操健儿相比的。这种舍本逐末的表演，真未免吃力不讨好了。”（吴小如：《〈战冀州〉的马超究竟该怎样演？》）因此在笔者看来，与其拿自己的短处去同别人的长处“拼命死磕”，不如来在自己的长处方面下功夫探讨、钻研，因势利导地从“书情戏理”和前辈留给我们的宝贵财富中去探求剧情与技巧的制衡点，毕竟戏曲是在“演”有情节和有人物的“戏”，而不是在舞台上进行个人的技能和才艺展示。当然，要做到对“书情戏理”的准确理解与把握，对于从事京剧表演的艺术工作者来说，既要有过硬的基本功和创造力，更需要文化作为分析、理解和表现剧情及人物感情的坚强后盾。从这个意义上讲，光练功、死练功虽在今天值得肯定和表扬，但它终究解决、替代不了艺术传承和发展中的所有问题。 

综上所述，我以为京剧武戏技巧运用的合情入理与美观动人，是衡量京剧舞台上程式化及技巧动作运用是否准确、得体的两条缺一不可并相互制约的核心标准。倘若单纯地为了“警前台”而一味追求个人技能的极致表现，不仅会把京剧观众的审美品位引导至极致发展的边缘，还将把京剧武戏的发展带进恶性发展的漩涡之中，而要扭转、改变这一不良倾向的势头，我认为还需今天工作在第一线上从事京剧武戏教学的教师、演员乃至导演统一认识与合力共建，因为在表演艺术的传承中，只有京剧人自身真正行动起来，才可能从根本上抵制当前武戏发展中存在的“技巧化”倾向。

（《中国京剧》2012年第5期） 

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