唐代诗人王昌龄，他在《诗格》明确提出了“诗有三境”：一曰“物境”、二曰“情境”、三曰“意境”，这应该是中国关于意境的最早的论述。王昌龄总结到“三境归一，境者，意中之境”，所以，不论“物境”、“情境”还是“意境”，都是后人所说的境界。王国维认为：只有洋溢着自然之美、重在传神的、有“味外之味”的作品才能步入“有境界”的艺术殿堂，而唯有进入了境界或者说有了境界，这样的艺术作品才算是成功的。王国维在书中提出的“有我之境”与“无我之境”之说，实质上是在肯定境界的基础上对艺术创作中的两种不同风格、两种不同写作方法的深入阐发，不仅揭示了艺术风格的多样性，也揭示了这两种不同风格的各自特点，一种是强烈的情感投入型的，一种是冷静的理智分析型的，它们共同显示了艺术风格的不同魅力。
    一、“感时花溅泪”----有我之境
    王国维在《人间词话》第三则中写到：“有有我之境，有无我之境。‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去’、‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’，有我之境也。…….有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。“又在第四则中写到：“有我之境，于由动之静时得之”，所以称为“宏壮也”。
    王国维对“有我之境”的论述用现在的话来说，就是作者的浓重的主观感情倾注在所观察的客观对象之中，就如同欧阳修《蝶恋花》以及秦观《踏莎行》所描述的意境相似，这也如同唐代大诗人杜甫在《春望》里写的那样：“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”而在《人间词话》中“有我之境”则为壮美。“以我观物，故物皆著我之色彩，”是指主体的情志心态处于兴奋状态，并将自己的情感移加于外物，使得物具我情，物因情活，所创作的境界就呈现出浓厚的我情我意，所创作的情境也就是高度的自我化、情绪化的，处处体现了抒情主人公的强烈感情，也就是我们在分析作品时所说的寄情于物、托物言志。这是以情写物，获得的是物的人化。在美学中又有另外一种说法即“物态的人情化”，写时若作者的感情是强烈的，所体现于诗中的情感也是强烈的。.如‘国破山河在，城春草木深，感时花溅泪，恨别鸟惊心。’山河在，明无余物矣;草木深，明无人矣;花鸟，平时可娱之物，见之而泣，闻之而悲，，则时可知矣，”^①显然杜甫是在与外界有“利害之关系”时来观照花与鸟的，读者“思而得之”，也是从诗人对花鸟的态度中来体悟意境的，都是以“利害”为媒介、为传导来创造或体验诗的境界的。写有我之境的作品时，作者的心情是激动的，读有我之境的作品时，读者的心情也同样是激动的。所以，有我之境的与社会人情之间有着很直接的关联。
   “有我之境，于由动之静时得之”，说的是创作主体的怨愤或郁积，找不到发泄的对象，等发现这样的对象时，浓烈的感情附身于外物，主体的心绪也得以平和缓化。其实在这一过程中也有一种悲壮的意识贯穿着，让人有一种刻骨铭心的体会。就如同王维在《使至塞上》的描述：“单车欲问边，属国过居延，征蓬出汗塞，归雁入胡天。大漠孤烟直，长河落日圆。萧关逢候骑，都护在燕然。”写出了一种豪壮，特别是“大漠孤烟直，长河落日圆”两句，清人徐增称其为：“‘大漠’”、‘长河’一联，独绝千古。”^②清人张谦宜也称赞“‘大漠’两句，边景如画，工力相敌。”^③一个“直”字，一个“圆”字，诗意的精妙究竟何在呢？仔细品味一下，诗人把广漠上的景象抽象为简洁的几何图案，从而把大漠的辽阔、空旷刻画出来，写出了大漠的壮美。诗人以自然的壮阔，折射出自身心灵的阔大，面对浩瀚的大漠，诗人的身体虽然渺小，然而他的心灵是开阔的。
    王国维为了说明“有我之境”，用了欧阳修《蝶恋花》和秦观的《踏莎行》的词来作说明，是非常贴切的。欧阳修《蝶恋花》词：“庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”这是写闺怨很经典的一首词。上片写的是春闺的寂寞，深深的庭院，无重数的帘幕，看不见的章台路，思妇的刻骨铭心的思念找不到那怕一点点的可以寄托的外物，想念着远方的所思之人，不知道那个他在哪里，好不好，刻骨的思念，变成了那种欲说还休的痛楚。其实这种思念、这种痛楚，也在现代人的生活中存在。这样的感情也如同元代的大诗人元好问问的那一千古名句：“问世间情为何物，直叫人生死相许。”真真的说的凄凉而壮美。
    下片写伤春和惜别，抒发了一种无可奈何的心绪，前面写的“杨柳堆烟”句表明了暮春情景，“雨横风狂”句更点出了落花时节，“横”字写雨势很霸道，形象生动，不中亲眼目睹的人是万万写不出来的，说的是“留春”的毫无办法，实际上含有使丈夫回心转意的束手无策，最后两句“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，是自问，问什么却没有明说，大概是同情的一问，或许这位少妇从落红飘零中感悟到的是她自身的不幸，这两句造句用意都是很耐人寻味的。诗人在观物中所形成的，特定激动的情绪与静立在那的外物二者相互对立与交错，外物作为一个完整的可以感知的审美客体，被多情的诗人领悟到了从而表现了出来，创造了一种属于准壮美范畴的艺术意境。王国维举欧阳修《蝶恋花》的例子恰如其分的说明了这种观点。
    王国维的“有我之境”充满了生命的悲剧意识，表达了创作主体情怀的一种悲壮美，“有我之境”中的情意是由创作主体某种激烈的现实感受，经过审美观照和形式转化而来的一种充分个性化而又具有深广包孕性，富含现实意义的审美情思。“其入于人者至深，而行于世也尤广”。^④我想以上足以证明王国维《人间词话》论述的经典性及所举例子的代表性，作者面对现实，总难免以我观物，感到与客观的对立，所以会不自觉写成宏壮的作品，往往达到从灵魂深处征服读者的效果。
    二、“采菊东篱下”----无我之境
    王国维在《人间词话》第三则中写到：“‘采菊东篱下，悠然见南山’，‘寒波澹澹起，白鸟悠悠下’，无我之境也。……无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。”又在第四则写到：“无我之境，人唯于静中得之。”它所创造的境界是“优美”的。
    王国维的“无我之境”用现在的话解释就是说，作者是在无意之中创作出这样的境界的，作者的情感表达得相对隐蔽，作者的心态闲静，融身体于外物，忘记自我，完全沉醉于外界的良辰美景之中，极力用白描的手法刻画外物的形态情势，让人能在悠闲的外物身上玩味出作者心中的那种淡淡的丁香般的香气，让读者折服于造化的独特魅力。而所谓的“无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”
    王国维在《人间词话》一书中，是用陶渊明以及元好问的有关诗篇来说明他的“无我之境”的。让我们来看陶渊明的《饮酒》（二十首之五）：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”
    陶渊明一生主张回归自然、亲近自然，首先他是在思想上摈弃世俗的价值观，不屑于为五斗米折腰，做到了心静，所以在创作作品时，也就形成作品淡然的风格。这首诗的前四句讲的就是这个道理，虽然结庐在人世间，却听不到车马的喧闹，这里的“车马喧”，固然可指上层人士间的交往，也可以象征世俗的竟争，这其中的关键，在于“心远”二字。“远”是玄学的基本概念之一，指超脱于世俗利害外的，淡然知足的精神状态。“心远地自偏”是这一首诗中的要言，其中意味深远。这平易的四句诗中可以见行云流水之妙，第一句用白描的手法叙述，第二句稍微起了转折，第三、第四句一问一答，意味深长。这就难怪宋代诗人王安石会叹肥的说到：自从有诗人以来，诗篇中所创作的意境没有超过这四句的。
    紧接着下面的四句便从偶然看到的自然景物出发，写出了无忧无虑的亲近自然的生活是多么的快乐。前两句为“采菊东篱下，悠然望南山”，苏东坡指出，“望”与“见”虽一字之差，但所创作的境界大不相同，从而成为陶诗的一段著名公案。为什么呢？因为“望”与“见”二字所代表的含义是不同的。用“望”字写人的动作，突出的是有意识的注视，可用“见”字来写人的动作，突出的则是无意识中的相逢，所以，“见”字比“望”字更能传达“悠然”的神韵。
    接着写南山夕阳西下的景色，“山气”是指远山的景色，“气”字好象著眼于暮霭。“日夕”偏义于夕，夕阳下山，暮霭迷离，景色优美，这是来自生活观察的包含一定哲理的描述。另外，宿鸟归飞正是这时山色的一个生动的点缀，并且写活了景色。泰戈尔《吉檀迦利》结尾云：“像一群思乡的鸟儿日夕飞向它们的山巢，在我向你合十膜拜之中，让我全部的生命，启程回到它永乡的家乡。”在诗人心中，归山之鸟和归根之叶一样，都是意味无穷、含义隽永的象征。而就在这妙不可言的景色中，诗人体会到妙不可言的哲理。
    最后两句的总结：诗人已领悟到生命的真谛，真要把它说出来，却找不到合适的语言而又不能说出来。这是一种来自生命真谛的活泼的感受，我们用逻辑的语言不能够完全体现出它的微妙之处，虽然可以凭直觉顿悟，却无法用语言来表达，这就是所谓的“只可意会，不可言传。”这两句很重要，因为它提示了全诗的形象所要表达的深层意义，同时让读者的思路返引回形象，自己去咀嚼，自己去玩味。这也充分体现了“无我之境”以物载情，情隐于中的特点，它不像“有我之境”那样直抒胸臆，却又处处感到情意的无限生机。
   “无我之境”中的情意是创作主体以不带一点世俗的心胸观看外物时，在心与物默然相会，契合无间的灵犀中直接达成的有关生命的感悟，并通过一定的形式凝聚在作品中，形成了对于宇宙人生的一种诗意的理解—―一种深沉的阔大的宇宙意识或者生命情调。所以观赏这一类境界的作品，常常会让读者产生一种如王国维所说的“高举慕远，有遗世之意”。因为读者受“无我之境”影响，已经深入到外物之中，忘记了自己的存在，成为天地的一部分，所以，当然的也就具有天地的精神与生命的情怀了。
    可见所谓的“无我”，不是真的说“我”已经不在诗中，诗的创作与创作者无关，最主要的含义是“我”在作品中表现出一种与世无争的特殊心境，我与物在这种特殊的心境中“神会”。诗人以一种纯客观的高度和谐的审美的心境，观察出外物的一种最纯粹的美的形式;在这一过程中，仿佛是两个“自然体”自始至终静静地互相观照，契合无间，这样凝结而成了一种属于优美范畴的艺术境界。
    三、灯火阑珊处----意境纷呈
    王国维用有我与无我加以区分，是一种很有道理的划分方式，他揭示了艺术创作的两种可能性，“无我”是将“我”之情很巧妙的融于物象中，“有我”是将“我”之情，以较外露的方式投射到物象中，结果也就创造出来了两种不同风格的作品。这样的现象在国外作家的作品中也是存在的。法国作家梅里美的小说便以典型的“无我”方式创作，作者冷静地站在人物与事件的背后，让人物自己走自己的生活之路，似乎从不干预;而雨果的小说，如《九三年》、《巴黎圣母院》等，则更偏于“有我”。作者时时介入人物形象与事件发展中，有时甚至直接插入故事中叙述，其作品中处处可以感受到作者“我”的存在，流露出较强的思想倾向，以此来作用于读者。
    同样，王国维意境说也体现在中国现当代的小说创作中。以鲁迅的小说为例，如《故乡》以“我”在故乡的见闻与感受为线索，读来没有一般短篇小说的所谓冲突、纠葛的最高点或高潮，像是一篇抒情笔调浓浓的散文随笔。对社会的强烈不满之情溶于所见的“景”“境”之中。小说开头写“我”回故乡时所感受的悲凉，既有客观因素，又有主观因素，而后者起着主导作用。由于“我”心境不佳，眼中的景、物没有一丝活气。这之中景与情构成独到之境。正是这种“故乡凋敝图境”的营造，鲁迅先生在广阔的历史背景中充分展示了中国农村社会的破败与萧条，又在这种破败与萧条中深入掘现了中国农民的生存挣扎及其挣扎后命运的凄惨。文中有关回忆儿时的生活那一段描写，那是一种诗化的幻想，是铭刻在心头的一种难泯印象的浮现，读来与前面故乡的景形成强烈的对比，这里是那么有生机，那么新奇，令人神往。但这当中我们感觉到的是作者对故乡、对祖国那悲苦不安的心境。最后“我”登船离乡，“我”在走我的路，这既是实写，也是含有象征意味的虚笔。我重新走上了“辛苦辗转而生活”的路。作为意境而言，上述三者既是一个整体，又各有相对的独立性，如分开来看，固然也可以显示出某种意象，然而只有将作品各部分联系起来欣赏、领会，就能能恰当的把握其主旨。情动于衷而形于境。诗可以直抒心志，而小说的心志一般得化为情景。在《故乡》这篇小说中，我们可以通过这些有形的景状，借助可触摸、可入、可视的情节外壳来体味作者思想情感；抒发对黑暗现实的不满，对中国农民的深切同情；要改造旧社会，创造新生活的强烈感情与愿望。我们在阅读中能感觉到在这之中鲁迅不是韵味悠远，宁静致远的浅斟低唱，而是以心灵激荡与精神伟力呈现出来。                         

参考文献：
1.王昌龄，《诗格》，上海古籍出版社，1997年版
2.宗白华，《美学散步》，上海人民出版社，1981年版
3.黄海章，《朱光潜美学文集》第一卷，上海文艺出版社1982年版
4.刘杰锋、章池，《人间词话百年解评》，黄山书社出版社，２００２年版
5.顾祖钊，《艺术至境论》百花文艺出版社，1992年版