1、何成瑶《凡人梵雨》1

从“自体”到“意相”

——“出入天堂”杭州行为艺术活动[i]解读

文/闻  松

    行为艺术在国内的历史还比较短暂，但近些年国内外举办的多次行为艺术活动，使得这个一直在民间存在的艺术形态逐渐为艺术界所关注。行为艺术中涉及到的“自体”（self）即“身体主体”一直与“自我”(ego)联系在一起的，一些以身体为表达主体的体验中，身体语言是一种不可或缺的指涉方式。身体本身还和反思、欲望与表达等概念联系在一起。而从深层次上探究，身体并不仅仅显示为一种外在的语言，也并非仅仅停留在对身体的指涉、描述与表象上，而更是内心的理念通过内在-外在的贯通形成的“场”和“意相”的呈现。从实验的角度上说，身体的意义还在于沟通了思维和外张性的冲动。而行为艺术正是通过从“自体”到“意相”的融合和转化，提示了常规形态艺术难以企及的身体-观念的艺术表达。行为艺术在常规艺术形态逐渐形成创作瓶颈的情形下，若是能够提供一种另类的视角和方法论含义，就完全有可能成为先锋艺术中有力的表现方式。

   早在1980年代，在昔日的国立艺专，后改名为浙江美术学院就读的张培力、耿建翌等人以他们对行为艺术的探索被当代艺术史所记载[ii]。时光又过去20多年，到了2012年，杭州迎来了“出入天堂——杭州行为艺术节”。此次杭州首个行为艺术活动，邀请了德国、日本、巴巴多斯、中国台湾及国内北京、上海、成都、杭州等地17位行为艺术家共同参与，分别在杭州石屋洞和中国美院象山校区两地现场，完成了一系列以观念艺术和现场表演为方式的行为艺术作品。

    行为艺术的表述方式，主要是以艺术家的身体作为语言和表达的媒介，多强调行为艺术的“自体”性，即通过身体的拓展和体验来探讨对艺术家身体的自我追问，寻求身体语言表达的可能性，例如南斯拉夫艺术家阿莫拉莫维奇对身体的极端体验，以及国内艺术家张洹早期的自虐性作品、成都艺术家周斌和云南艺术家何云昌等人身体体验性的作品等。在这次“出入天堂”活动中，行为艺术的表述方式主要是两种形式出现。一种方式是纯粹把身体语言当做艺术媒介来表述，强调身体的生理与心理感受，及利用特定场域实施，进行身体-观念的转换。在这一种方式中，对身体极限性的探索和推进往往是很多艺术家惯用的手法。另一种方式是更强调观念的契入，远甚于身体语言形成的张力，或者行为仅是观念表达的概念化或辅助方式而非特定性呈现，身体表述往往被淡化或隐退。这次原弓、朵夫、何成瑶、叶子启（台湾）、闻松、幸鑫等人的作品就更偏重于观念性。应该说，这两种阐述方式难分轩轾，均是行为艺术呈现的形式，而具体要取决于艺术家的个体选择。

    原弓的《介X方案 / 寻找天堂的路》有先声夺人的效果，在此次行为艺术节活动正式开幕前就已结束。这件自编、自导、自演、自拍、自播的网络虚拟过程的作品是一件较为典型的“观念行为”艺术，它以艺术家“从沪到杭暴走四天”为行为理念，通过新兴媒体微博进行适时网络播发而吸引了众多关注的目光，并以其编导的情节性扣人心弦，撩拨起与艺术家进行互动关注的网络观众的情绪。这件作品虚拟实施的谜底直到3月12日艺术活动开幕艺术家到场那一刻方才揭晓。如果仅仅停留在以真实行走的“寻找天堂”经过来判断，此件作品只能归类于众多类似于苦行僧持钵行走一类的方式，来体验身体行走的过程。日常生活中最典型的当属藏人匍匐叩行远途朝圣的过程，令人动容，但只停留在宗教的虔诚信仰中而缺失艺术性的表达，并未形成日常-异常的转化。身体行走在近二三十年来的行为艺术中，已被反复使用，在当代艺术中早已失去了语言的先锋性和观念的前瞻性。原弓作品的沿路场景化确实引起了大家的兴趣，但即便原弓以行走的方式进行实施，身体行为只是诉诸于常规的“行走的身体性表达”，而难以企及观念语义性，更难称得上升华和突破。最后结局揭秘出的虚拟性，在想象之中意料之外，才算真正获得了方法论的转变。“行为”本身的意义让位于观念的意指，实体的行走转换成虚拟的概念，虚拟的“身体付出”获得了众人的时间、精力和爱心的投入和同样虚拟的关注，如此，寻找天堂的意义才最终被放大和延伸。

    朵夫的《现在是，砸场》也是一件纯粹观念性的行为作品。作为圆明园画家村时期的艺术家，朵夫早年的作品强调生命力的注入，大头肖像、斧头、铁链、海绵等塑造出的张力显得外在的劲道和洋溢着的生命力。而这件八分钟作品所呈现的是一个艺术家和观者共同构成的关于“观看”的内敛场域。艺术家（表演者）被围观的同时，观者亦在被表演者的目光中被观看。由此，表演者与观者之间目光对视，而行为主体已然互为转移。表演者在八分钟时间里原地站立，不发声不行为。最终形成了一个静穆和目光互为探求的在场。应该说，朵夫这件作品会使人不由自主地想起约翰·凯奇的《4分33秒》，但不同的是，这件作品的基本特征是观者观看和期待的同时，其实也正在被已在进行中的艺术家反向观看，而观众在观摩艺术家“不作为”的同时，却始终期待着常规式的“表演”而不得。艺术家以近乎静止的状态，实际上造成了现场观看的相互置换，最终形成了对“看-被看”观念的转换和提升。朵夫和原弓两者的作品在理念上有点类似，均强调作品的智慧在于超越了行为艺术惯常的表述方式，以整个方案过程而不仅是以身体表达作为作品的界定。原弓以虚拟过程后的观念性意指，使众人在未知状态中与他共同构筑了关于行为艺术的“作品原义”，一起完成了寻找天堂的过程。朵夫亦是通过懵懂中的观众实际性但却不自知的参与，共同完成了作品。这种虚拟行为或意念行为的方式某种程度上拓展了行为艺术的学科疆域，它使得我们对行为艺术中的“行为实体”产生思考，以便把行为本身从观念性契入中剥离出来，使我们认识到观念性意指对艺术传达的重要性。但同时亦需指出的是，像原弓和朵夫这一类的观念大于行为表达的作品，观念的原初性和唯一性是极其重要的，可一而不可再，无论是作者或他者，对此形式性的借鉴，哪怕仅仅是重复，都会导致观念的失效和行为的模仿。

    何成瑶是国内不多的女性行为艺术家之一，她早年就以《开放长城》等作品蜚声国内。此次作品《凡人梵雨》通过实地勘察现场后专门利用特殊的场地而量身定做的。她现场邀请观众每人领取一只蜡烛，手心托点燃的小蜡烛列队在她的引领下，摸索着穿越幽暗、潮湿、洞内地势崎岖上升而出口狭窄的天然溶洞。这个名为“石别院”的溶洞在场绝大多数观众事先并不知晓，而在带有某种象征意味的艺术家的引领下，最后走向盘绕而上的出口处。众多燃起的漂蜡漂浮在自然渗透下的水池中形成了星星点点的光彩，喻示着某种心灵的希望和慰藉。这件作品可作为何成瑶在《开放长城》引领众人的姊妹篇，一明一暗，都带有启示的意味。这件略带某种禅味的作品，在利用实地、控制场景与偶发行为中，可以看到一位成熟的行为艺术家是如何举重若轻把握整个现场的。闻松是1990年代圆明园画家村时期的艺术家，他的作品《如花》在艺术语言上带有他自身版画家的痕迹。他用电钻在圆形五合板上打出个人化寓意的图形，圆形孔眼为虚形（空相），打磨平后抛到象山脚下小河里，此时孔眼由于水面的深色而显示出清晰的图像（实相），并且任木板随流水而漂逝远去。这件作品更为强调生命轮回的观念性，并非朝向行为本身的极端性体验，而通过象山、小河、铁桥等场景植入，更多突出行为寓意和内在意指，暗喻生命如风自然如花。最后效果形成了从“有相”到“无相”的转化，由木板上的图像转换成对生命形而上的“意相”思考。

    在行为现场中，德籍旅居新加坡的华人艺术家蔡青的名为《遮阳避雨》的作品，拉开了现场互动性作品的帷幕。这一件“做帽工坊”，使用一些卡纸折叠纸帽并通过互动的方式使在场的观众参与，轻松的过程使更多的观众能够了解行为艺术，带有一种普及色彩。叶子启是来自于台湾台南的一位艺术家，她在两个不同的行为现场实施了两个有着互动性质的《揪团》和《举手》。揪团在台湾意指透过网络聚众从事某种团购行为，她通过艺术家索要观众的电话号码，在不定时发简讯到志愿者手机里﹐干扰正在观摩艺术表演的观众，请他们到某一定点集合﹐迫使他们把注意力转移到这个“揪团”的游戏中，大家合力完成了这个行为。她在另一件互动作品《举手》中在志愿者手臂上缠上粉红胶带。整个活动进行期间﹐只要有志愿者举手﹐其他志愿者就要跟着举手﹐每次举手时间要持续几分钟。这两件作品脱离了艺术家以往以自身身体作为表述语言的惯用方式。志愿者从沉默客观的观众身份被扭转成为艺术行动的主体﹐成为被关注和行为的对象。作品亦不再定时定点一气呵成﹐而是分散与流动的。蔡青和叶子启的作品给我们的启示是行为艺术不一定要承载严肃而晦涩的主题，完全是轻松地对人们形成影响，也可以介入并滋润我们的生活，且随处可为。

    目前行为艺术中比较典型的是以身体方式作为艺术表达语言来展示艺术家内在观念。这种方式把身体作为表述的符号和语言，通过“身体诗学”的呈现来表述意指。肢体语言往往成为了其外在明显的表现符号，有的就直接以身体极端和极限体验的方式展示他们对身体本身的把握，还原行为艺术的身体性和现场性。目前国内外一般性的行为艺术现场，由于时间具有限定性，绝大多数只能在规定的时间内完成作品，而不可能以更为长期的方式实施作品。故而像旅美行为艺术家谢德庆以年为单位的作品就不可能通过艺术活动集群展示的方式得以呈现。现场性是大多数行为艺术的一个基本特征，而瞬时性基本体现在行为作品完整呈现的时间约束上。所以，在一定时间内充分展现出身体的语义张力，就成为绝大多数行为艺术家追求的主要目标。而在规定时间内，把观念意指通过身体性的诠释到位与否也成为衡量一个行为艺术家是否优秀的重要标准，此次日本艺术家田中照幸的《从一个国家升起的太阳在另一个国家落下》、巴巴多斯女艺术家博兰的《螺旋》，以及青年艺术家严可可和王艺璇合作的《恋-狱》（《睫毛上的水晶》）、张林的《去天堂》、李姗姗的《刷牙》、郑戎颖的《佛》、刘晓的《树魂》、阮怀俊的《鱼》、陈茂民《你知，我知》等作品均体现了这一点。

    来自日本的田中照幸是一位职业行为艺术家。他平时依赖打工谋生，而每年会参加国内外一些行为艺术活动。田中对身体性的表达比较感兴趣，他很多作品体现了他对身体特有的一种感受和语义张力。此次作品为《从一个国家升起的太阳在另一个国家落下》，来源于日本古代一位智者对日本和中国两国距离的感受。日本佛教从中国传入，自古两国一衣带水，同属东亚文化圈，渊源极深。由于实施地杭州石屋洞里供奉着五代以来的佛像，田中采用了从一定距离外艰难跋涉到石屋洞内礼佛的过程以展示他的观念。他身上缠绕着由他事先书写好“心经”的白条纸，经过抬、拽、搬、提、滚等过程，最后从石阶上和身滚落在佛像前礼佛，寓意出人生的苦难和生命的艰难。他用行为过程中的节奏感和细节表露了对身体语汇的控制与传达。这种对细节的雕琢和整体节奏把握的表述方式在很多日本行为艺术作品中多有显现，从中也可看出日本国民性中的较真心态和理性思考。

    这次参与者中有不少是中国美术学院尚在读的青年艺术家。就读于跨媒体学院的硕士研究生严可可和王艺璇是两位初露锋芒的女性艺术家，她们合作的《恋-狱》（《睫毛上的水晶》）演示了同性之间爱、怨、离、愁的暧昧和相恋形成的痛楚。两位女性从同性之间的“恋”到“离”的“背对背”的爱恋、撕心裂肺的背离，通过两人身体真实性的投入，形成了生理性的痛楚体验。在此过程中，两人用一条狗链互相拖曳着对方颈部，身体作为表达媒介形成了双方心理和生理的互相博弈。狗链作为道具的使用，是一种使两个个体关系更加清晰的呈现方式，亦是暗含某种悲剧性意指的源泉。两位女性之间的身体纠葛通过狗链相互连接和牵扯，使同性之“恋”在宿命般的佛洞情景下，形成了恋之“狱”。令人印象深刻的是，两位初出茅庐的女性艺术家对行为的把握和投入相当出色，尤其对行为过程中偶发和极端状态中的真实投入的身体探索，令人动容，并完全有理由预期她们在行为艺术中的未来。其他几位青年艺术家作品也各有形态呈现，如博兰（巴巴多斯）的《螺旋》企图通过不断生长的螺旋形，试图创建一个新仪式，来连结她对非洲和亚洲两种文化的理解；李姗姗的《刷牙》中以三原色对惯常生活中牙膏的置换而形成的心理触动；郑戎颖的《佛》对“佛”和“我”之间佑护关系的追寻；刘晓的《树魂》中对枯树的祭奠与缅怀，及对嫩枝的再生和希翼；阮怀俊的《鱼》中同红鱼的私密对话显示出的隐喻性；陈茂民《你知，我知》中对日本名古屋市长否认南京大屠杀言论的反击等。毋庸讳言，虽然他们作品略显青涩，但应该看到这些青年艺术家对行为表达的热爱和努力投入，未来艺术的细致化是他们可以慢慢去雕琢和印证的。另一个青年艺术家张林的《去天堂》是一件令人瞩目的作品，“去天堂”表层意义是去石屋洞中的“天堂”，而实际上是去寻找作者心目中艺术的天堂。这是一个虔诚的艺术信徒对艺术天堂的向往，表达的是一种信念和态度。他采用佛教里最虔诚的一种朝拜方式对艺术膜拜，本意是从美院象山校区朝拜到石屋洞现场，最后实施的虽然只有短短一公里左右的路程，但一步一叩拜的礼佛姿态却表露了年轻艺术家的豪情。如果没有北京艺术家刘成瑞《运土》作品等相似作品在先而形成撞车（张林并不知道刘成瑞及其作品），张林的这件行为本来是更加值得赞赏的。这也让我们体会到作为观念性的行为艺术需要一种独特性甚至唯一性，一个观念的实施既意味着诞生也表明了终结。这是观念艺术诱人所在亦是它命定之宿命。

    近几年较为活跃的成都行为艺术家幸鑫的到来，为此次艺术节增色不少。幸鑫为雕塑专业出身，故而他较强调“作品性”中的装置效果和展示意义。他的很多作品准备充分，周期很长，对身体在被束缚和禁锢中的状态加以极端体验，如在威尼斯双年展期间实施的耗时198个小时的《黑匣子》和历时70小时从成都托运缝焊于笼中的他本人到北京的《押运幸鑫》等作品。他的作品并非那些短时间的单纯意义上的行为，而是综合了装置艺术、声光艺术、影像艺术和行为艺术等宏观性的观念艺术作品。在国内行为艺术家中，幸鑫显然走出了与其他艺术家不相同的另一极思考，而显得具有示范性。这次在秀美的杭州，他的这件《行为艺术在这里公开传授》作品比较简洁，以一件横幅式标语竖立在中国美术学院象山校区大门，颇具装置艺术的韵味，却暗示了某种意味深长——行为艺术一直作为民间的艺术形态，虽有不少行为艺术家在国内学院里举办讲座，但作为课程传授，中国美术学院至少在国内还是迈出了吃螃蟹的第一步。历史承载这条横幅的同时，也许同时也记载了中国行为艺术的学院教育史。

    若是仅仅作为表达方式，行为艺术以“身体诗学”的表现语言如今已不具备前卫性的必然态势。但是，行为艺术独特的方法论含义却可以拓展当代艺术的表现疆域。也只有出色的观念契入，它才有可能成为先锋艺术的来源。

注释：