浅谈书法的继承与创新

中国书法是中华民族的文化瑰宝，是祖先留给我们的珍贵遗产。面对浩如烟海的传统艺术宝库，应该学习什么，怎样发扬光大，如何正确把握继承与创新的关系，是当代书法文化亟待解决的重要课题，也是每一名书法爱好者特别是初学者必须认真思考的问题。

在书法的继承与创新问题上，从古到今一直有两种观点争论不休：一种注重传统；一种注重创新。前者被斥为墨守成规、泥古不化、不求新意的书奴或保守派，后者则被斥为无源之水、无本之木、不会走就乱跑的左道旁门。尽管两派争得不可开交，旁观者看得眼花缭乱，但细分析起来他们之间并不存在根本的分歧。因为主张继承的一方并不反对创新，主张创新的一方也不反对继承，只不过是侧重点不同而已。

于是，“在传统的基础上创新”这一深谙中庸之道的理论成为一句四平八稳、人人皆能认同的口号。表面看来，这似乎是一条颠扑不破的真理，不过也正因如此，它必然无法摆脱平庸与含糊。首先，“在传统的基础上”就是一句空话：试想：什么样的行为举止、思想观念，能“不在传统的基础之上”？即使是最疯狂的前卫艺术家，号称决绝地推倒一切传统与古典，但只要他生活在当世，那么其行为方式必然烙上时代的烙印；只要他确是某一领域的艺术家，那么他一定具有这一门类的艺术基础。可见 “传统的基础”是与生俱来、甩都甩不掉的。既然如此，有必要去反复强调大声疾呼吗？至于“创新”则更是任何一门艺术得以生存和发展的必要条件。中国书法历经三千年历史长河，明珠荟翠群星璀璨，从骨气风匀，方圆妙绝的秦小篆，到无妙不臻，诸法齐备的汉隶，从王羲之贵越群品的行书，到张芝、怀素、孙过庭腾芳飞彩、超妙入神的草书，从满目珠玑、险峻峭拔、魅力千古的魏碑，到法度谨严，筋骨齐备的颜、柳、欧、赵楷书……一个时代有一个时代的“书风”，可以说一部书法史就是一部创新史。如此看来，何须对“创新”大惊小怪？

但是，关键的问题是究竟什么是传统？应该继承怎样的传统？如何界定创新？在多高的基础上才能创新？“在传统的基础上创新”这一“模糊真理”却没有给出答案。因此，它对现实的指导意义微乎其微，初学者依旧茫然不知所措，反倒为一些有失偏颇甚至别有用心的做法提供了理论依据。

有些人认为古典既是传统。一生临池，专攻一体或死临一家，只求酷似逼肖；还有些人认为只要是传统的都是好的，毫无选择，盲目通临，虽辛勤劳碌却不得要领，最多只得形近而未能神似，更无新意可言。其实传统不等同于古典。古典是静态的、具体的，欧虞褚薛、苏黄米蔡……，是以完成式的作品与作家来作为标志的；传统则是一个动态的、相对抽象的存在，是众多书法艺术一脉相承的命脉。它既包含着顺应时代的各个时代的代表作与代表人物，也包含着在总的历史演进几千年中，每个时代书法的变迁、创造与衔接关系。所以说欧阳询或颜真卿本身并不是传统，他们只是构成传统的一个个要素。因此把传统当作几个固定的书法风格、几种固定的笔法教条、或几项书写时的应用规则的看法是不正确的。而并不是所有传统的一定都是优秀的，我们继承的应当是传统中的精华部分。例如，现代考古新发现很多出自民间的碑版、金文、汉简、帛书、写经等书法，它们独特的情趣、韵味，开阔了当代人的视野，但其中也存在一些不良习气或不成熟性，这就需要我们按鲁讯所讲的“拿来主义”进行科学的扬弃，切不可照单全收。

书法艺术必须以继承为基础，抛开巨人的肩膀爬土坡的做法是愚蠢的，然而一味拜服古人脚下不去创新，也会停滞枯竭，失去生命力。郑板桥说：“十分学七要抛三，各有灵苗各自探”，正是告诫我们要大胆推陈出新，写出自己的风格，在变化中发展书法艺术。那么创新是否意味着一定要“盘古开天辟地” 、改写历史呢？玩点新花活、添点小变化追求怪异算不算创新呢？

一提起创新，很多人会想到徐渭、傅山、吴昌硕，以为创新一定是惊天地、泣鬼神的大举动。其实创新有各种类型。有时代之“创”，风云际会，改变一代风气，塑造万世楷模，如王羲之；有群体之“创”，共同的趣味与共同的文化背景，形成相近似的新风尚，如宋代文人书法；有个人之“创”，书法家个体极具才气，特立独行，树立一种历史典范，如颜真卿之相对于欧阳询、虞世南、褚遂良；又有个人的某一阶段之“创”，从刻意求工到自出新意，形成这个阶段的基本风貌，如米芾从集古字到自成一家，凡此种种，大到改写历史，小到个人某几年的心得，都属于创新。还有一些人过于简单甚至可笑地理解创新，以为只要与众不同就算创新了。于是，略观几本字帖，粗知一点皮毛，继承尚无基础，就过早地追求变化，强调独特风格，还鼓吹是“现代派”，喊出要“写出时代精神”的所谓时髦字眼，好高骛远，追求狂怪；更有甚者，频繁出入各种娱乐场所，左右分书，双手合书、指书乃至盲书，甚至直接把墨泼在纸上，揉成团，展开后既无中文又无外文，叫什么“球形书法”，也自鸣创新，并以郑板桥的创作为依据，侃侃而谈。其实他们只知板桥之狂，却不知板桥曾讲过：“对人一技之长，一言之美，我无不啧啧称道”的谦恭之辞；他们只知板桥之怪，却不知板桥用秀雅工整的楷书抄录过欧阳修的《秋声赋》。“创新”二字，谈何容易！

创新者，首先是“创”，独一无二，人无我有，这是同时代条件下的“创”。几十万、几百万人热衷痴迷于书法，千军万马过独木桥，要人无我有，谈何容易？而对照前贤，塑造一个前所未有的书法新时代，这是在历史条件下的“创”。完成任何一种“创”都是了不起的大手笔，古往今来，这样的绝顶人物寥寥无几。没有旷世之才，奢谈创新，岂不让人笑掉大牙？

再来看“新”。“新”不是凭空掉下来的，它是相对于“旧”而言的。“新”之不同于“异”的最大区别，是“新”与它取代的“旧”应该是同质的。比如，大家都是书法，然后才可以来论孰新孰旧。倘若不是书法，则大可不必计较什么“新”、“旧”。前文所讲的所谓“现代派”书法，号为“创新”，实则“创异”，把与书法不相干的各种动机与行为拉进来喧宾夺主，称之为书法都很勉强，更何谈书法的创新呢？可见，独特未必是风格，变化并不等于创新。只有得古法之真髓，专博并具，取百家之长，熔为一炉，加以提炼，达到会通精化的程度，才能做到师古而不泥古，参外而不背中。从而达到孙过庭所讲的“违而不犯，和而不同”、“穷变态于毫端，合情调于纸上”的创新境界。

那么需要学多长时间，打多厚的基础才算继承了传统，才可以尝试创新呢？我想王羲之教子习书法的故事能给我们有益的启示：

王献之是王羲之的第七个儿子，自幼聪明好学，师承父亲学习书法。父亲曾夸赞他 “此儿后当复有大名”。一次，羲之的朋友让献之在扇子上写字，献之挥笔便写，突然笔落扇上，把字污染了，小献之灵机一动，随手画上一只栩栩如生的小牛，众人赞不绝口。慢慢地小献之滋长了骄傲情绪。一天，小献之问母亲：“我只要再写上三年就行了吧？”母亲摇摇头。“五年总行了吧？”母亲又摇摇头。献之急了：“那您说究竟要多长时间?”“你要记住，写完院里这18缸水，你的字才会有筋有骨，有血有肉，才能站得直立得稳。”献之一回头，原来父亲站在了他的背后。献之心中不服，咬牙又练了5年，把一大堆写好的字拿给父亲看，希望听到几句表扬的话。谁知，王羲之一张张掀过，频频地摇头。看到一个“大”字，才现出了较满意的表情，随手在“大”字下填了一个点，然后把字稿全部退还给献之。小献之心中仍然不服，又将全部习字抱给母亲看，并说：“我又练了5年，并且是完全按照父亲的字样练的。您仔细看看，我和父亲的字还有什么不同?”母亲果然认真地看了3天，最后指着王羲之在“大”字下加的那个点儿，叹了口气说：“吾儿磨尽三缸水，惟有一点似羲之。”献之听后泄气了，有气无力地说：“难啊！这样下去，啥时候才能有好结果呢？”母亲见他的骄气已经消尽了，就鼓励他说：“孩子，只要功夫深，就没有过不去的河、翻不过的山。你只要像这几年一样坚持不懈地练下去，就一定会达到目的的！” 献之听完后深受感动，又锲而不舍地练下去。功夫不负有心人，献之练字用尽了18大缸水，终于在书法上突飞猛进。后来，王献之的字也达到力透纸背、炉火纯青的程度，他的字和王羲之的字并列，被人们称为“二王”。

王献之系一代书杰，具旷世天赋，且有“书圣”的亲自指点，历时五年都难承衣钵，况我辈乎？那些“现代派”是否也感到汗颜呢？应该说目前书法界新的探索和追求的主流还是好的，流行书风里有些作品也具有较高的艺术价值，不应该棒打一片。但是对于书法爱好者特别是初学者而言，虚心、静心、专心向古人学习，继承优秀的书法传统绝对是第一位的。只有心不厌精、手不厌熟，“爱画有时常拜石，学书无日不临池”，扎扎实实练好基本功，同时注意把握正确的心态，选准适宜的突破口，切忌急功近利，避免误入追求怪异的歧途，才可能有所建树、有所突破、有所创新。

钢笔被引进中国后，有的书家惊叹“书法危机”，这是对书法艺术发展前景迷茫的消极的呼声。但我们必须正视书写工具的改变给传统书法带来了不可避免的冲击。早在从晋唐或更早的秦汉以来，书法美的艺术表现与文字自身作为工具载体的美具有天衣无缝的关系。无论是王羲之的千古名作《兰亭序》还是汉代那些丰碑巨额，它们之间有文章与文学之分，有石刻与墨迹之分，还有文化素养低下的制作工匠与气度优雅的文人士大夫之分，但它们都是应用与艺术欣赏的和谐统一。直到明清时代、乃至民国初年，一张吴昌硕给沈石友的明信片、一通叶恭绰的书札、一堂于右任书写的《正气歌》，仍然是书法作为审美形式与记录媒介的有机合成。但是现在钢笔、铅笔、圆珠笔以及碳素笔等等早已凭借其使用便利的独特优势占领书写的实用市场，书法原有的领地被侵占。这一现状迫使我们必须重新定位书法的价值，强化它的艺术性，淡化它原有的作为实用工具的特征，纯化书法，使传统书法成为更有价值、更美的艺术形式。

纵观书法史上每一次创新，无一不与适应社会发展、满足社会需要密切相关。格调高古的甲骨文取代结绳记事适应人类从蒙昧迈向文明的起步，小篆适应中华一统的文化需要，楷书是数千年书法文化中应用最广的书体，草书扬弃了汉隶的规矩追求书写速度，至今的简化汉字还得益于草书创造性的书写艺术。可以说书法的每一个创新都记载着中华文明进步的脚步声。可见真正的流行书风应该不仅是当代的，更是历史和未来的；不仅是书家的自娱自乐，更是社会发展的责任和贡献；不仅是书家冥思苦想的结果，更是适应时代需要的产物，是推进社会文明的结果，是高超传统艺术和革新智慧相交融的结晶。因此，书法艺术的发展必须到现代社会生产、生活发展的需要中去寻找归宿。

前些天笔者去云南出差，意外地发现在昆明、石林、大理、丽江等地很多饭店都设置了现场书法表演和作品拍卖。就餐者有的觉得好奇，举着筷子忘了吃饭；有的熟视无睹，漠不关心；有的皱着眉头，嫌其聒噪。我的心情很复杂，初见时甚感欣喜：中国书法这一“旧时王谢堂前燕”，终于不再高高在上、曲高和寡，而是走向社会，“飞入寻常百姓家”了。况且，既然它能够在饭堂酒肆占有一席之地，说明民众对书法艺术还是喜闻乐见的。但看多了却觉得很沉重：一是反响总体平平，看热闹的多，察门道的少；起哄的多，购买的少——尽管价格已经压得很低了。长此以往，恐怕难以维持下去，只能是昙花一现了。最主要的是，这些书法家的作品技法粗糙，风格似曾相识，甚至章法布局都一模一样，简直是另一种形式的印刷品，显然不是自身创作，怎么能让人买帐呢？间或也有做指书、指画的，但换汤不换药，于事无补。

书法艺术是个大概念，书法艺术适应现代化社会发展的需要更是个大课题，在科学技术飞速发展、世界流行中文热的今天，书法艺术应该更加前景无量，继承与发展书法艺术，需要千百万书法家和我们每一个书法爱好者孜孜不倦共同努力。

乙酉夏写于岛城