切出本质的太湖石

将虚和实落实到当代生活的具体层面，解决环境中的综合问题。我们现在看到的“文化遗产”必然以不同的形式留下历史的痕迹，也正是由于这些痕迹的补充，当时原有的文化价值和艺术价值才进一步得到了提升，现实的审美基础也是由于“痕迹”的介入才增加了文化艺术方面的含量，“痕迹”打开了人们想象世界的同时去补充了永无止境的“空”和“虚”、“实”。

从古至今，生活中的各个方面都在追求着事物的圆满和完美，从城市布局、建筑规划、室内设计、景观构想等等，把尽善尽美放在首要的目标，但是，无一例外地事与愿违。纠其根源关键是忽视“空”和“虚”的问题，只在“实”上下工夫。时空变换所导致的“痕迹”问题更加少有提及。孤立地把一件东西做完整，必然是损失了更多没有做的部分和更重要的虚空间。向现实世界学习、体会、感悟。只有充分地把虚的世界考虑清楚并用实的有限手段适度进行引发，才有可能在处理具体问题时向真正的完美迈出一步。一切事物都不是孤立的存在、都相对于其它。并且都在与更大的环境时时地发生着复杂的关系。“痕迹”是时间的标志，也是运动的标志，由此可以说是事物的本质。

发现本质的过程同时也是研究“痕迹”的过程。一系列“痕迹”的密码被瞬间破译的一个简单的方法就是制作一个压缩时间的工具。这个压缩时间的工具就是“切”的行为和思想。

“切”具有超呼想象的爆发力，是一个使事物更加趋与完美的利器。对接近事物的圆满具有决定性的意义。

一个事件发生在2005年的10月。

我们从太湖买来著名的太湖石，经过了细致而考究的工艺技术，将太湖石切成“方块”。是为当代新太湖石。

这样做，令我们遇到众多质疑。最常被提及的是：为什么又是太湖石，为什么要把已经成为一种审美习惯的玲珑剔透的太湖石，通过看似简单粗暴的手段，变成一个个泯灭了个性的方块？在当下它和法吗？不切不行吗？

为了回答这些问题，我们有必要简顾一些简史：什么是太湖石的个性？太湖石所控制的审美如何形成？太湖石为什么要切方？

以怪为美的缘起

据考证，中国人对奇石的追寻与赏玩，可以追溯到春秋战国时期。在《尚书·禹贡》中，就有泰山盛产怪石，可供玩好的记载。不过，直到唐代，原本仅限于王室“器用之饰”、“以壮园林”的藏石之好如王谢堂前燕般流入民间，在文人士大夫中盛行起来，作为一种中华特有文化现象的奇石审美标准，方始初具雏形。

太湖石，名列中国古代四大名石之首。俯看千年历史，与太湖石有关的名人最多，杜甫、白居易、南唐后主李煜、苏轼、米芾、陆游、赵孟頫、董其昌、米万钟、郑板桥、李渔，等等不一而足；因太湖石而生的故事也最多，它是唐时牛李党争的道具之一，也是北宋引发农民起义的花石纲的肇源，至于朝代兴替而令众多名石辗转易手的波折，更成为无数文人笔记中娓娓道来的传奇。以此，讨论中国的石文化，太湖石首当其冲，无可争议。

以往太湖石所象征的文化：“瘦”，“皱”，“漏”，“透”，米芾总结的品石四则，一千年来，一直被文人雅客奉为圭臬。所谓瘦，指的是“壁立当空，孤峙无依”；所谓皱，讲究“纹理纵横，笼络起隐于石，而多坳坎”；所谓漏，应当“石上有眼，四面玲珑”；而所谓透，要的则是“此通于彼，彼通于此，若有道路可行”。

然而，具备了这些特征的太湖石，用白居易的话来说，“磨刀不如砺，捣帛不如砧”，还有一首咏太湖石的诗：

“谁怜孤峭质，移在太湖心。

出得风波外，任他池馆深。

不同花逞艳，多愧竹垂阴。

一片至坚操，那忧岁月侵。”

到了清代的赵尔丰那里，话说得更加清楚明白：“石体坚贞，不以柔媚悦人，孤高介节，君子也，吾将以为师。石性沉静，不随波逐流，然扣之温润纯粹，良士也，吾乐于为友。”

石与士同音，名石与名士，在千余年的时间里，相互依存，不可或缺。以丑为美，“陋劣中有至妙也”的名石，早已被当成孤高自赏、放逸不群的名士们的夫子自况。而在这个名士阶层中，一个物件现实的功用，正如他们所不屑下顾的稼穑之事一样，可以被彻底忽略。于人，是万物在我的视点，于石，则是横空出世的姿态。

人与石，本体与喻体之间的相互修改，最终趋于一致，达成共识。太湖石，究其本质，是一种碳酸钙石灰岩，因侵蚀风化而形成的不完整的、残缺病态的石灰岩——太湖石，反而成为凌驾于建筑之上的审美中心。许多明清园林，甚至总体设计完全以园中陈设的某一块名石为中心。文人喜太湖石，一个理由是因其“天然自若”，仿如具体而形微的奇峰名山，有苏轼之诗为证：“五岭莫愁千嶂外，九华令在一壶中”。具讽刺意味的是，这种略带投机取巧色彩的想法，倒是与近来为人所诟病的微缩景观、世界公园对真实名胜古迹的意淫一脉相承。不过，这也许是一个假命题。

传统太湖石审美中的太湖石，从来没有以自然中现实中的山峰为模本过。事实上，许多以秀美见长的山峰，只是因其尺度足够大才令人忽略了外形上的瑕疵，如果按比例将其缩小为一块石头，很少有人会觉得它们“美”。太湖石所师法的自然，与其说是真正的自然，毋宁说是文人心中对空灵缥缈的仙山的一种想象，一种伪饰过、随着每个时代的风格特征不断变化的自然。仔细观察宋、元、明、清绘画中太湖石风格的流变，可以做出这样的一个合理猜测：一块令米芾爱之若狂、俯身下拜的太湖石，如果剥离了附着于其上的种种历史与传奇的印记，摆在清代文人雅士的面前，未必不会因其不够“玲珑”而列为等下之品。

这为生活在今天的我们出了一个难题：即使我们愿意一以贯之的继承传统的太湖石审美，究竟哪一种标准，才是我们应当奉行的规范？

更何况，在今天诸色杂陈的现代环境中，是否还能为太湖石审美的还原，找到一个合适的空间？像以往那样，一切以太湖石为中心、以无用为用，无异是一种迹近浪费的奢侈，而且只是简单的拷贝，赝品的加工，能否构成对传统文化的延续。

于是“切”发生了。

谁能说一块被切成方块的太湖石，从此不再是自然的太湖石？我们恰恰认为，因为切割而暴露出从来未曾被认识到的那些自然属性和可能性的太湖石，恰好体现了自然的本意。切既是去掉太湖石痕迹的痕迹也是当代事物的痕迹。

那就是，诸色杂陈，包容一切。

无所不在的“切”和一种态度

我们的口号是：用“切”面对一切。

我们并不是传统太湖石文化和太湖石审美的批判者和颠覆者。一切存在自有其合理之处，而长久以来的思维定式，早已为无用的太湖石赋予了另一种功用：一个中国建筑艺术中特有的文化符号。我们希望通过一个动作，在肯定与强化这一文化符号所能带给人们的想象空间之外，探索此前尚不为我们所知的它自身现实的广阔空间。

通过切，我们使一直孤立于外物也彼此孤立的太湖石，有了发生联系的可能性。通过切，我们展开了它的尚未被神化的内部性。直接进入它们的内部，让它的肌理和材质暴露出来，以往彼此分离的内部空间与外部空间，成为一个界限模糊的大的包容空间。通过切，我们可以不再停留在那些细枝末节所激发出的记忆与想象中，而是直指人心，见性成佛。

当代建筑师的立场和态度的思考，

正对圆明园东门的褐石社区会所设计，是我们把新太湖石观念引入当代建筑的第一次尝试。我们的意图是，将这些方块看做是传统意义上的“砖”，然后用这些“砖”作为基本的材料，来建造房子和设计景观。我们对太湖石的空间构造也充满了兴趣：太湖石本身就是一座完备的“建筑”：石块本身构成了这个建筑的“砖墙”，横贯其中的曲折孔洞则成为这个砖墙所构筑的“空间”。自然形成的太湖石，因为其特有的充满着孔洞的空间原则，对我们产生了强烈的吸引力，并成为我们建筑设计的雏形。我们根据太湖石的空间结构来建造房子，太湖石的空间构造和组织，就是我们建筑作品的构造和组织，也就是说，我们的建筑作品是一个放大的太湖石。以太湖石的空间组织为设计模型，我们的意图是将自然法则（太湖石完全是自然形成的），作为设计的基础法则，我们试图以这种方式放弃设计中的过于主观的人工痕迹。新的太湖石建筑，实现了公众趣味满足建筑所必需解决的采光、通风、交通问题，与具体的使用功能也有了更好地衔接。我们正是在这个意义上，赋予“天人合一”新的理解。我们的态度，因此而彰显：在消抹、否定、消抹的消抹、我们更愿意给出一种将复杂问题简单化的可能。

与此同时，在切割太湖石的过程中，我们也完成了对空间概念的进一步探索。切，并不是否定，而是一种延展。以往，太湖石是一个实空间，而藏匿于其中的孔洞是虚空间。通过切割，在显露出完全由自然之力而形成的孔洞曲线后，我们拒绝对其进行美学上的评价，而是把它完全交给与之产生交流的人。每个人，都可以凭借自己的经验与想象，定义出一个新的超越了原有形状的空间。如此，太湖石内与外、虚与实的自由转换，在一种被解放了的思维空间中实现。无可争议的是它回归了的自身材质的纯粹性，回到了其初始状态：既拒绝了大自然的风化想像，也拒绝了人文主义的诗化想像。它的奠基性和稳靠性。而这些奠基性和稳靠性，恰恰是这些千万年来形成的石头的基本品质以及命运。

正如有一万个观众，就有一万个哈姆莱特。未来，我们会让切割的太湖石与当代雕塑、建筑、城市、环境、家具、饰物、玩具……等发生内在的关系。因为“切”这一个动作，使背负着沉重历史文化包袱的石头从此可以具有无数当代的可能，不再是仅仅代表东方的一个形而上的文化符号。但所有的哈姆莱特，都不过是那一个哈姆莱特。我们借助这场新太湖石营造所期望表达的对当代建筑和文化环境的立场与态度，也只有一个。

只有对现实条件进行客观地分析才有可能在传统和现代之间找到适当的结合方式。这是研究方法和生产方式不可替代的有效途径。反思往往用过去的经典标准直接来卡量现在遇到的普通问题（大多数喜欢把本来普通的东西往经典上靠），根本就套不上去。研究 “痕迹”产生的线索，从中找出具有现实决定意义的基因，结合具体问题的可操作因素，进行随机整合。

本文只是对工作中所遇到的具体问题的分析和体会。  

王永刚2006-5-29