夏山图

董其昌一生竭力搜寻，得到了《潇湘图》、《夏山图》、《秋江行旅图》《龙宿郊民图》四幅董源作品，欣喜之下，将自己的书房命名为“四源堂”。其实，这几幅流传世间的董源作品都是亲自鉴定并加以命名的。《秋江行旅图》如今已失传，而另一幅《夏景山口待渡图》加上《潇湘图》、《夏山图》，被认为是董源的代表作及其画风的典范，后世称为“潇湘三卷”。

潇湘三卷

《潇湘图》(纵 50厘米。横141.4厘米，故宫博物院藏)。此幅展现了江南山峦连绵起伏、云雾迷蒙、汀渚水岸、疏林芦苇、扁舟捕鱼、一派平淡幽远的宜人风光及人物的活动：一叶小舟行在辽阔的水面，一位身着朱衣者端坐其中，随从的人撑伞、服侍，船家横篙、摇橹，岸边的人对着水面上徐徐而来的小舟吹奏击鼓，远处坡岸边渔夫们在撒网捕鱼。

万历二十五年(1597)，董其昌在长安得到此图后题跋道：卷有文寿臣题，董北苑字失其半，不知何图也，既展之，即定为《潇湘图》。《潇湘图》的名称即由此而来。董其昌将此图视为至宝，以后每十年题一次，极言此图之胜，甚至远行出游也会随身携带。这是一幅平远辽阔的山水，远处的山峰用淡墨点子皴，山石树木则以湿润的墨笔草草点出，皴染十分浑厚，皴笔多为短线条。唯人物用白粉和彩色染出，在幽深的林峦、微茫的烟水中显得格外生动。

《夏山图》长卷，纵49.4厘米,横313.2厘米，上海博物馆藏。图前有董其昌题“董北苑夏山图神品”八字。画上山冈重叠起伏，沙堤将它们连成一片不断延伸的富有节奏的山峦，烟水环绕其间，茂林穿插其中，复杂景物被融于一幅三米多长的画面，其间点缀人物泛舟、农家屋舍、牛羊吃草、雁群高飞等山间生活和景致，正是米芾所言“溪桥渔浦，一片江南”的景色。画家从高远取景，林木、山石全以墨点簇皴而成，雨点皴平笔、湿笔、破笔浓淡相参，浓厚、深邃而朴茂。汤评论董源《夏山图》：“天真烂漫，拍塞满轴，不为虚歇烘销之意”，是说这幅画繁密而不拥塞，虚实相生。事实上作者是在平淡的氛围中蕴含了多变的安排，将江南夏季丘陵地带的幽深的山水气象和生动的田园景观做出了恰到好处的描绘。这幅画先后为贾似道、董其昌、袁枢所收藏，经《宣和画谱》、《铁网珊瑚》、《清河书画舫》、《虚斋名画录》等书著录。卷末还有董其昌两段长跋，叙述了自己搜罗董源作品的苦心孤诣。

《夏景山口待渡图》（纵50厘米，横320厘米，辽宁省博物馆藏）描绘江南夏日之景，也是沙坡连绵、流水萦绕、夏木垂阴的景色。整卷画作节奏疏密有致，首尾布景空灵，中幅结构缜密，参以小径曲折、农人耕作、渔人撒网、廊掩映的乡间风俗画面。这幅画的笔墨风格介于《潇湘图》的清空与《夏山图》的浓厚之间，显得幽深而清润，清人王原祁评论：“北苑《夏景山口待渡图》用浅绛色，而墨妙愈显，刚健婀娜，隐跃行间墨里。”此卷有元天历三年正月奎章阁参书柯九思鉴定语曰：“真神品也。”卷末亦有董其昌的题跋。董其昌钟爱董源的画，但是董画在世间流传极少，据说北宋米芾总共也就见过五幅，到晚明，董源作品更是凤毛麟角，能一睹北苑真迹是件非常难得的事。

自从被董其昌进行鉴定和收藏以后，《潇湘图》、《夏山图》、《夏景山口待渡图》就一直被视作董源画风的“标准器”，也是“江南画派”的样板。清人恽南田曾对这几幅作品做出如下的评价；“今世所存北苑横卷有三：一为《潇湘图》，一为《夏口待渡》，一为《夏山》卷，皆丈余，景塞实无空虚之趣，若此长卷，观其布置，足称智过于师，谓非天下之奇迹耶？……偶一披玩，忽如寄身荒崖邃谷，寂寞无人之境。树色离披，涧路盘折，景不盈尺，游目无穷。自非凝神独照，上接古人，得笔先之机，研象外之趣者，未易臻此”。

“潇湘三卷”所呈现的都是后世所谓“一片江南”的典型面貌——以水墨表现为主，施以淡色渲染，平缓的山坡，茂密的树林，开阔的水面，墨气湮润，笔调圆浑，一片平淡悠远的江南风光；从笔墨表现来看，三卷属于同一种风格，多用长短不一的披麻皴和疏密不等的点子皴来表现山坡的质感和山上的植被，用矾头来表示山顶的碎石，用空白来代表水面，坡岸略施皴擦。

现代学者的研究发现，这几幅画的笔墨还是有区别的。“《潇湘图》的皴笔是整齐而圆浑的条子，《夏山图》杂以破笔、渴笔，《夏景山口待渡图》掺杂了蜷曲的笔法。”根据鉴定考辨，这几幅作品可能均非董源的真迹，其笔法、墨法都比董源时代的作品要显得成熟，均为后世的摹本。董源的传世水墨山水中，有相当部分是出于后人，尤其是北宋后期人对其著色画的‘摹为墨本’，而在这些摹本中，能保持的大概也仅止于原作的构图和造型，至于具体的笔墨技法，很可能是大相径庭了。与元代赵孟《水村图》及《鹊华秋色图》的布局、节奏，甚至一些景物的形状都很相似，那么，它是否曾给赵孟的创作以启发也未可知。

《夏山图》印章

本卷无作者款印。明董其昌根据《宣和画谱》的记载定名为《夏山图》。有“长、黄琳美之、袁枢、徐渭仁、黄芳私印、庞元济书画印、汪令闻氏秘藏，等三十六印。明董其昌三跋，清徐渭仁、戴熙、潘遵祁等跋。曾经南宋贾似道，元史崇文，明黄琳、袁枢、董其昌、清齐梅麓、徐渭仁、黄芳、沈树镛，近人庞元济等收藏，流传有绪。

引首：元廼贤 “敬观 廼贤书”钤印：〈太史氏廼贤〉；赵佶（宋徽宗）书：“董北苑夏山图真迹 天下一人”。钤印：〈政和〉；前隔水江标题：“董源山水夏山图传世珍品…… ”钤印〈江标长寿〉；尾跋：朱耷（八大山人）“……” 钤印：〈八大山人〉；王礼“……王礼观题”钤印：〈秋言诗画〉；刘德六：“……刘德六题”钤印〈刘徳六印〉。

帝玺：北宋赵佶（宋徽宗）〈宣和中秘〉、〈御书〉；南宋赵构（宋高宗）：〈奉华堂印〉、〈绍〉、〈兴〉、〈真閤〉；清康熙帝（玄烨）：〈醴元主人〉；清乾隆帝（弘历）：〈乾隆御览之宝〉、〈三希堂精藏玺〉、〈宜子孙〉、〈寿〉、〈御书房鉴藏宝〉、〈宝笈重编〉、〈古希天子〉；清嘉庆帝（喁琰）：〈宝笈三编〉，5帝15玺。

鉴藏章：赵孟坚〈彝斋〉；吴琚〈云壑主人〉；柯九思〈玉堂柯氏九思私印〉、〈听雨楼主人〉；马琬〈马琬文壁印章〉；莫是龙〈廷韩氏〉；尤侗〈御题鹤栖堂〉；王铎〈王铎之印〉；傅山〈傅山之印〉；耿昭忠〈信公鉴定珍藏〉；高士奇〈竹窗〉；王原祁〈麓台珍玩〉；周于礼〈周于礼印〉；宋荦〈商丘宋氏收藏图书〉；钱泳〈梅华溪上人家〉；景其濬〈景剑泉家藏〉；、索额图〈楽聖且衔盃〉；戴植〈聼鹂馆主人〉，共39枚印玺。

卷后有董其昌长跋二则，乙亥(崇祯八年，1635年)年跋全文，叙述自己苦心搜罗董源真品及历代画家。继承董源风格之得失。云：予在长安三见董源画卷，丁酉(万历二十五年，1597年)得藏潇湘图，甲子(天启四年，1624年)见夏口待渡图，壬申(崇祯五年，1632年)得此卷，乃贾似道物，有长字印。三卷绢素高下宽狭相等，而潇湘图最胜。

丙子年跋文记叙：“癸酉天启六年(1626年)所收三幅董源”，称“余自壬申出山，三载宦游，往返八千，所得清旷赏心之乐，惟此最胜。丙子六月廿七日阅卷识。思翁老人。”

《夏山图》绘技

构图从高远取景, 整幅重岚叠冈, 渊渚烟汀, 树木华滋、牛群放牧, 一派江南山乡气象。画中树木、山石, 全用墨点簇皴而成, 树木浓重厚实, 有葱郁繁茂之感, 山石用雨点皴法, 干笔、湿笔、破笔、浓淡相参, 极尽变幻莫测之奇。

董源的著色山水画，元初的赵孟曾得见一幅。在一则尺牍中，赵孟记道：“近见双幅董元著色大青大绿，真神品也。若以人拟之，是一个无拘管放泼底李思训也。上际山，下际幅，皆细描，浪纹中作小红船，何可当也。”元人饶自然《绘宗十二忌》中也称董源善画设色与金碧山水。不过董源这种大青大绿的山水画没有画迹传世，也少有后人继承，在传世画迹中《龙宿郊民图》属于青绿山水一类，现代学者一般并不看好它的真实性，所以我们只能通过阅读文献来想像其著色山水的面貌了。

讨论董源的山水画，我们不能不提及在后世产生了深远影响的北宋另外两位文人的评论，这就是沈括和米芾、沈括在《梦溪笔谈》里写道：江南中主时有北苑使董源善画，尤工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之笔。其后建业僧巨然祖述源法，皆臻妙理。大体源及巨然画笔皆宜远观，其用笔甚草草，近视几不类物象，远观则景物粲然，幽情远思，如睹异境。“工秋岚远景”、“写江南真山”、“不为奇峭之笔”，沈括的评说强调了董源画中独特的江南地域特征和与这种地域特征相适应的，富有个性的艺术表现手法。与沈括同时代的米芾在《画史》中具体地描绘了董源笔下的山水景色：董源平淡天真多，唐无此品，在毕宏上，近世神品，格高无与比也。峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真。岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意。溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也。

米芾同样强调了董源山水画笔底“一片江南”的地域特征，而且突出了其“平淡天真”的趣味。沈括和米芾关于董源山水画的这几则著名评论历来被引为视董源为“江南画派”宗师的依据，而且董巨其后在绘画史上的声名也正是与所谓“江南画派”紧密联系在一起的。

晚明的董其昌因戏称董源为“画中龙”。通过以上对文献的回顾，我们不难看出，即使是在距离董源时间不远的北宋，对于这位画家风格的认识也有所不同。与北宋一些史家对董源画的阐述相比，如果说沈括的评价还并不相矛盾的话，那么米芾的说法，尤其是他所强调的那种“平淡天真”的趣味似乎已经和《宣和画谱》中评价董源画“使人观而壮之”的气势及“类王维”的唐人气质不可同日而语了。画史上关于董源的画风说法不一，加上他的作品在后代流传稀少、真假难辨，使得这位画家在后人看来多少有些神秘莫测，无怪乎董其昌有“画中龙”之叹。

董源一生的山水画创作并不仅仅限于宫廷流行的那种面貌，由历代画史的记载和五代宋初山水画创作发展来看，我们相信董源在山水画中曾尝试过一些新的实验。黄公望说，“董石谓之麻皮皴”、“董源小山石谓之矾头”，“麻皮皴”、“矾头”正是董源在山水实验中运用的全新技法语言。“麻皮皴”(披麻皴)是一种用中锋笔自上而下左右披拂的笔法，线条时常交叠，适合表现江南山脉纹理圆润松柔的质感；“矾头”则是用空心点皴来表现江南山上草木蒙茏的景观效果，有时，矾头则完全以“点苔”来代替，表现山上的碎石苔藓，甚至“作小树，但只远望之似树，其实凭点缀以成形者”。董源运用这些技法语言来刻画江南山水的独特气候地理特征，是在《溪岸图》所呈现的水墨晕染的画法基础之上的另一种创造。沈括评论董画“用笔甚草草，近视几不类物象，远望则景物粲然”的效果很大程度上与他的这些独特的技法语言有关。

董源还有一幅传世的《龙宿郊民图》(纵156厘米，横160厘米，台北故宫博物院藏)，是一幅水墨和青绿画法相结合的山水画。画中是依山俯江之景，两重山峦占据了画面的大部分，山峰起伏圆浑，山顶作圆厚的“矾头”，山下沙丘平地渐趋舒缓，溪流曲折，水面开阔，山麓绿树人家。近处山的对岸，有一队人从岸边一直排列至水中，牵缆作力，又似在歌舞，岸上有人在振臂击鼓，舟中鸣鼓应和。这幅画最早被明代詹景凤《东图玄览编》所著录，称《龙绣交鸣图》，不知何意。董其昌则将此图定为《龙宿郊民图》，以为这是“艺祖(宋太祖)下江南时所进御”，事实上，宋太祖并未亲征江南。启功先生以为近人沈曾植将图名考定为《龙袖骄民图》，意为“天子脚下”“骄养之民”、“幸福之民”比较贴切，并指出：回顾此图所写，正是节日的嬉娱之景。连舟鼓，一似竞渡一类之戏(阮元谓为裸人，亦非)，但图牛有丹红夹叶树，乃秋日景物，非端阳耳。综而观之，其名之为“龙袖骄民”，盖无疑义。……画上所写既为江边山麓居人之生活，其人又为龙袖中之骄民，则其地必为首都也。江城建都之朝代，史固多有，人以江左之风景言之，最著者惟南唐都建业(今南京)，临扬子，南宋都杭州，临钱塘而已。南宋名手遗作中未见此风格者，传为南唐董元之笔，殆非无故。