如何理解纪录片的故事化

（黄河木子 交流）

无疑的，纪录片生存困境的一个最重要表现就是低收视率，低收视率的一个重要原因是因为缺乏可看性，而营造可看性的一个重要手段就是强化故事性。由于纪实主义的原生态理论的深远影响，长期以来纪录片一直是重过程而轻故事；由于追求原生态的真实，创作者们绝对地将“真实”的纪录片与“虚构”的故事片对立起来，于是因故事性与故事片的连亲而完全排斥了故事性。这是纪录片创作中长期存在的一个误区。

首先，故事性、戏剧性是芸芸众生的日用品，喜欢故事是人类的天性。家家都有一本难念的经，每个人都生活在未知里，每个人的生活里都充满着故事；这是一种客观真实。由此故事性并不是故事片的家奴，纪录片也可以而且必须要有故事性，没有了故事的纪录片反而不真实（被人为改变的真实）了。

其次，纪录片所蕴涵的深层思考是必须以一定的传播效果为前提的。只有观众在感性的支配下心甘情愿地接收了纪录片的表层视听信息，才能进而在理性支配下深入思考。而在这一表层视听信息的传播过程中，故事性是保证传播效果的一枚重磅筹码。

但是首先必须申明的是，纪录片中的故事性是必须以客观性为前提的。故事片中的故事只要遵循合理（符合事物变化发展的规律）或合情（符合人类普遍的思想感情）二原则中的一种，是可以任意虚构的；而纪录片中的故事则必须是现实生活中客观发生了的。因此，故事片中的故事可以“创作”，而纪录片中的故事则只能“发现”——创作者必须凭自己的经验和敏感去把握在眼前恍过的生活，从中挖掘故事、发现故事并抓住故事。正如电影的画框一样，纪录片中故事的真实性要求在对创作进行着限制的同时，也给予了纪录片以不可替代的魅力：观众在感受着故事中的酸甜苦辣、悲欢离合的同时，想到的是故事的主人公也和自己一样，是现实地存在于这个世界的活生生的生命个体，故事中的一切都真实地发生过或正在发生。这种观众与主人公的共时空感应，是故事片所不敢想象的。

一、 选题的故事性把握

对于纪录片的故事性把握，是从筹备期的选题就开始的。一个富有故事潜力的选题，已经具备了作品的故事雏形。拿到一个选题后，我们一般用这几个指标来衡量它的故事性。

1、矛盾

看选题中有没有矛盾，能不能形成矛盾。浅层的如人物矛盾、事件冲突；深层的如心理矛盾、命运冲突、人与自然与社会的矛盾等等。当然还要看矛盾的激烈程度，也有动作行为上的激烈及内在看不见的激烈之分。

2、兴奋点

兴奋点即引发观众在观看时产生情绪变化的段落，故事是靠兴奋点来支撑的。编导在衡量选题时需要经验与想象，故事可能怎么发展，在什么情况下能形成哪些兴奋点。兴奋点可以是情感的、悬念的、幽默的，也可以是深思的、富有启发性的。北京台的《纪录》栏目就要求每期作品在50分钟的时长内至少不低于7个兴奋点。

3、故事的意义

故事不能只是故事，而必须能形成主题。因为故事本身并不是目的，故事背后的意义才是纪录片最终追求的。在故事的意义上要注意大题材能产生大主题，小题材也能有其深层的意义。

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二、故事要素

1、悬念

故事片的故事性以人为地设置悬念见长，并集中了大量叙事技巧甚至语言技巧以推波助澜，其中的激烈曲折动人心魄当然是纪录片所不能望其项背的。但纪录片的悬念却也自有故事片所不敢想象的，那就是悬念的模糊性与流动性。“纪录片片题最好要有一个动词，纪录片必须是现在进行时，纪录片必须要有过程。”如《寻找楼兰王国》、如《回家》、如《闯江湖》、如《毛毛告状》。创作者以这个动词为据，以现在进行时态来纪录一个动态的过程：在这个过程中，一切都处于未知的进行状态中，谁也不知道在下一秒会发生什么，因此，悬念不是如故事片般的具体的一个，而是由不明确的可能出现的一切形成一个悬念流，伴随着过程的推进以链状的形态即时地出现。如在《寻找楼兰王国》中，悬念成为了一个茫茫的概念，跟着摄制组走进在1500年前吞噬了神化般的楼兰王国的大沙漠，我们要寻找的是什么，而将寻找到的又是什么，带着一切模糊而又随时都可能改变的悬念，我们经历了一个过程。这样的悬念是故事片所不可比拟的。

2、细节

回忆一下看过的纪录片：《北方纳努克》中女孩吃蓖麻油的神情，《沙与海》中小女孩在沙坡上嬉戏的场景，《阴阳》中阴阳与村干部耍无奈吵架的情形，《舟舟的世界》中舟舟的即兴演讲与时装表演……最让我们记忆深刻的永远是这些生动的细节，没有了细节故事将如骷髅一样无血无肉，丰满的人物、生动的故事、深沉的意蕴等等一切就都无从说起。故事片中的细节可以设置，纪录片中的细节只能抓取，因而更要求创作者要有敏锐的观察力并有意识地去发现。

3、冲突

没有冲突也就无所谓故事，纪录片中的故事也要有冲突。但与故事片中重表层事件冲突（主要表现为人与人的冲突）不一样的，纪录片更关注的是人与自我、人与自然或人与社会等深层次的观念冲突、价值冲突。纪录片的冲突是隐在的，在表层的事件冲突上一般进行自然化处理，以冷静客观的方式引导观众去体悟深层冲突，而忌讳刻意地强调表层矛盾的激烈性。在《远去的村庄》中，冲突并非没有：员起珍家的二儿子同村长赵子平吵架，冲动之下砸了村里的千年老井；乡政府派干部来调查情况，赵子平被停了职；而这时有人要求要重新丈量各家的地并清查赵子平的帐；小学停课了，刘秀娃家决定搬到镇上……可编导却是对人不对事，并没有对事件冲突大加渲染，而是力求客观的纪录一个过程。他将镜头对准了人，虽然村民们往地上一蹲，半天都不说一句话，却真实地呈现出了这里农民的生活状态及深层的思维状态和精神状态。在《阴阳》中，故事的背景是宁夏连续5年大旱，粮食极度短缺，人与自然的冲突达到了顶峰；而在阴阳先生本身性格矛盾的展开过程中，我们感悟到的是现代文明与传统愚昧的冲突。

4、人物

在故事中，人物具有自身的二重性：行动元和角色。

“叙事作品中人物对故事来说最基本的作用就是作为一个发出动作的单位对整个事件进展过程产生的推力，这就是我们所说的‘行动元’的作用。”作为行动元，人物是情节发生的动因；而纪录片本身是不以情节见长的，所以人物虽在纪录片中也起行动元的作用，但并不是最重要的，表现得也不明显。“人格特征造成的人物自身的同一和独立性我们称之为‘角色’……成功的‘角色’不仅具有鲜明生动的个性，而且在人物个性中包涵着具有普遍意义的共性，揭示出社会生活中某种本质和规律，可产生特殊的认识与审美价值。”

纪录片强调思考，纪录片中的主人公既是思考的起点，也是思考的终点。

思考的起点是具体的，因而纪录片中的主人公必须形成角色，即必须表现出独立的人格特征，是一个个体化的人，而不能只是一种符号、一个类的概念。以中央电视台1992年为宣传市场经济而摄制的《广东行》为例，本来这种主流式宣传化的片子，按照我国的惯例，必然会做成一种以“抽象化的画面+宣传化的解说”为模版的专题片；但是创作者们却一反“传统”地对拍摄对象进行了个体化处理，片中每个人物都是具体的——在具体的时空和环境中通过具体的事件具体的行为凸现出具体的性格具体的心理。

角色不但要有个性还要有共性，承载着共性的人物才能是纪录片中思考的终点。 以孙曾田的《最后的山神》为例，主人公孟金福除了是一个“非常智慧”而充满个性的个体，更是编导所关注的主题——反映鄂伦春人从传统的山林生活向文明的定居生活转换过程中的心理世界——的载体；他是鄂伦春族的最后一位萨满（山神的灵媒），又是一位老猎人，山林就是他的全部生命，对于传统的生活方式他是迷恋的，而理智则告诉他定居有着在山林中无法比拟的优越性。由此，人物的选取和塑造对于纪录片的重要性可见一斑。