祭奠一种逝去的生存

                ——兼谈王哲珠《老寨》的抒情现实主义

                              陈培浩

谢有顺曾说过一段有趣的话：“若干年后，读者（或者一些国外的研究者）再来读这一时期的中国文学，无形中会有一个错觉，以为这个时期中国的年青人都在泡吧，都在喝咖啡，都在穿名牌，都在世界各国游历，那些底层的、被损害者的经验完全缺席了，这就是一种生活对另一种生活的殖民。”（《追问诗歌的精神来历——从诗歌集〈出生地〉说起》）他是在面对很长一个阶段的“80后”文学建构而发出这番感叹的，然而，“80后”是一个不断建构、填充、定型和颠覆的文学概念。郑小琼等人用带血的工厂经验颠覆了那种都市的、小资的80后经验，而另一个80后小说家王哲珠则以一种回望的姿态，期望为一种即将逝去的老寨生存作证，并表达一个站在现代性十字路口者的喟叹与怅然。

我说的是王哲珠新近出版的长篇小说《老寨》。在很多作家选择面对城市题材类型小说的时候，王哲珠却选择了用一种缓慢、精致的笔调来写一段喧嚣现实中被冷落的存在。她的内心一定是存在着一个萦怀不息的老寨情结，她对老寨的一切才如此熟稔，草木月光人物情思，娓娓道来，含情纸背。

                   现代性的反思与喟叹

小说分为丧事、喜事、心事三部分，写二代老寨人的生活和情感纠葛，正是所谓“一座村庄的变迁图，两代乡人的心灵史”。小说第一部分“丧事”从进城务工的树春伤亡写起，却无意展开劳资冲突、底层悲怆等主题。它写的并不是“进城”，而是“还寨”，是一个老寨之子在城市中受伤归来的一种纠结的老寨抚慰。树春是一个失败的老寨逃离者，被扔回了一种更死寂的老寨人生中。这里，他必需面对的不但有无法站起来的下半生，还有妻子秋柳和好友夏生那不可说出的秘密。也许，树春要逃离的不仅是老寨，更是老寨人际中可猜透但不可说破的背叛与耻辱。树春希望以进城成功者的胜利来洗刷这重耻辱的印记，可是他却被生活重新扔回了老寨，以更悲惨的失败者身份接受着妻子愧疚而隐忍的照料。

王哲珠熟悉地展开着老寨的多种人生样式，同时也展开着老寨那纠结的人情：树春的丧事中，四邻的接济和体贴，丧父之家的子女的突然成人，这一切都令人揪心；有趣的是，老寨人情又被设置于某种猜测和狐疑中：再旺对秋柳家的接济和帮助一直受着妻子少君并非空穴来风的猜疑。然而，猜疑的少君并不因此反对接济陷入困顿的秋柳家。只是，施惠者不能由再旺自己充当。这种微妙与纠结，在王哲珠那里写得丝丝入扣、入情入理。

纠结的老寨情在小说中不断演绎和加码，并转移到下一代人那里。上代人的情感纠葛虽被掩饰得无声无息，但依然在下一代处留下阴影。目击了母亲跟夏生叔私情的喜云也许将终生被阴影笼罩——和母亲的对峙、成年后对男人病态般的疏离都证明她无法从童年伤痕中摆脱出来。而喜月则以赌上婚姻的方式，再次陷入了近似上代人的三角恋：爱着已成孤儿的溜子（夏生儿子），被家境富裕并迁入城里的兴仔（再旺儿子）深深爱着。在爱与现实间，喜月把婚姻交给现实，却把心灵牢牢地留给了无法现实化的爱。在王哲珠所编织的老寨人生中，这份纠结的情缘成了水中之盐，无色月光中的深沉回味。

《老寨》中，两代人又处在一条剧变的时代分隔线上。稍有能力者纷纷搬出老寨，现代化的巨兽使老寨变得苍老、摇摇欲坠、不堪一击；老寨的儿孙们搭乘“现代”快车离去，身后的老寨成了一种即将逝去的风景。显然，《老寨》属于当下正在勃兴的新乡土写作的范畴。如果关注近年的文学现场，不难发现一股乡土写作的暗涌。这其实关联着当代的精神难题。

村庄，作为乡土最重要的居住单位，对于它的反复摹写，事实上关联着当代人的精神难题。伴随着现代化和都市化的过程，乡土常常成为文学现代性返观的对象，正如陈晓明所说，乡土“也是现代性的一个有机组成部分，只有在现代性的思潮中，人们才会把乡土强调到重要的地步，才会试图关怀乡土的价值，并且以乡土来与城市或现代对抗。”（《中国当代文学主潮》）换言之，“乡土”总是作为“城市”、“现代性”的对立面或替换性价值出现的。也就是说，村庄写作的勃兴，某种意义上正是现代性危机的精神症候。当人们越是深切感受到城市的危机时，乡土或村庄越是作为一种替代性价值被使用。然而，当人们回首村庄，却发现已经处于一种倒挂秩序时，乡关何是的追问便成了一种时代的声音了。

抒情现实主义

必须说，《老寨》并非一篇“动作性”、“情节性”突出的小说，它的情节简约，它的魅力主要来自于某种抒情小说的特质。《老寨》的语言特色在于：它不是一种服务于情节推衍的语言，它的叙事节奏特别慢，写作的强度并不建构于情节、故事的曲折营构上，而是落实为语言的密度和韵味。所以，它是具有浓厚抒情色彩的语言；但是，这里的抒情，并非作为一种表达手法，而是作为一种语言气质和风格类型。细读《老寨》，会发现语言饱含情韵，却极力避免“直接抒情”，人物的情感波澜都被牢牢地控制在动作叙述的背后。一种反抒情的抒情气质，构成了《老寨》语言上耐人寻味之处。

如果把视野更放宽的话，我们会发现，《老寨》并不处在以线性叙事为底座的“史诗”谱系中；而是处在被沈从文、陈世骧、高友工、王德威等人所念兹在兹的“抒情传统”之中。陈世骧甚至说“所有的文学传统‘统统’是抒情传统”（《中国的抒情传统》），而王德威则认为“在革命、启蒙之外，‘抒情’代表中国文学现代性——尤其是现代主体建构——的又一面向。”（《抒情传统与中国现代性》）这种学术观念照亮了中国小说抒情叙事的幽暗面相，沈从文以降，那种并不诉诸线性时间，而以诗化、空间化为特征的小说可谓代有传人。在我看来，王哲珠的《老寨》便是80后小说家对这一抒情传统的延续。

王哲珠用现实主义的方式书写老寨，但又不难发现，它用的是一种可以称为抒情现实主义的方式。情节的曲折性、人物形象的层次性并不特别被强调，反而，小说的重心被提炼为某种融化在语言中的韵味。《老寨》的叙述节奏特别慢，尤其是前两个部分。叙事节奏的放慢意味着写作的强度被转化在语言中，像对待诗歌语言那样对待小说语言，这构成了王哲珠抒情现实主义的某种诗化特质。

一般的叙事型小说，是一个线头连着一个线头，从A-B-·····Z的情节推衍过程。王哲珠的小说则在每个情节线头处扔下一块石头，然后从波心出扩展出圈圈层层的涟漪。如写树春之死，作者完全放弃了将猝死作为叙事动力的意图，而是从普通老寨人、死者邻里到死者亲人逐层铺陈死亡之石在老寨平淡的湖面产生的涟漪。在这种缓慢的节奏中，事件并不推进，只是获得了无限的空间化展开。这是一种弱化时间，强化空间（以空间补偿时间）的写作。

当小说的时间维度被弱化的时候，便要求语言的空间补偿。换言之，小说不依赖于故事，语言便需出彩。《老寨》叙事缓慢却不令人厌倦，很重要的是作者把人物情思压于纸背，在动作描写背后隐含种种情感张力。树春死了，妻子秋柳的悲痛不是通过呼天抢地、心潮澎湃来表达，而是通过“没哭”的联系性动作来反衬。丈夫死了，秋柳只是忙：

奔进奔出地，不出一点声。当然，她自己没法安排。一切由顺老伯安排指挥，秋柳只干人家要她干的活。手脚没有一刻停下来，忙得都不知道她在忙些什么。阿婶阿姆们哎哎地叹气，说秋柳，你别乱忙了，跪到棺前去，好好号一番，泪好好地流出来，身子就通了。秋柳不哭，还是忙，团团转地找事做，抹桌子、烧火、劈柴、扫地、择菜……赶命一样的。

情感的动作化，使作品不直露，有余味，每每在各种人物行动中可以体味其内心的千般滋味。借叙事来抒情，以抒情创造新的叙事可能，这是《老寨》值得重视之处。

如上所言，抒情构造的叙事必然更依赖于语言。确实，王哲珠的语言如精致的珠子，使那些平淡无奇的生命细节变得细腻、纹理清晰。譬如她写夏生初见秋柳时内心不可自制的慌乱和痒：“秋柳一对眼神咚地掉进夏生眼里，那对眼神珠子一样，清凉、光滑、圆润，掉进去，弹跳起来，回声一片，又脆又飘。夏生耳根烘地热成一片，毫无征兆，毫无准备，夏生对胸口越礼的慌乱毫无办法，手脚无处抓挠。杯里的茶倾了，烫了指，夏生就笑了，笑得很夸张，声音很响。他相信，这样慌乱会浅淡一些。”这段描写形象细腻、有声有色、虚实兼备。

她写树春感知夏生跟秋柳间的秘密，二人变得生分：“十天半月的，夏生偶尔过来坐坐，再怎么说笑，树春也是淡淡点头，表情淡淡的，洗杯沏茶，让茶让烟也让得淡淡的，该招待的都招待，丝毫不差的，可总有层什么隔着浮着，是说不清的东西。夏生油油的话没人应声，像落进水里，融不进去，就浮在水面上。主人客人都不自在了，问题就在主客上，分出主客了。树春和夏生两人之间本没有主客这个词，现在突然有了，像眼睛突然落了沙，睁着闭着都不自在。”用落在水里的油，掉进眼睛里的沙来形容一种令人尴尬的生分，每每令人流连。可以说《老寨》很重要的魅力正来自于这种抒情气息浓厚的语言质感。

必须指出的是，语言质感跟写作题材之间有着匹配性问题。抒情的、浓稠的、绸缎般闪亮的语言并不适合所有题材，然而，它却适合《老寨》这种怀旧、回眸的写作。“老寨”曾经是何其普通、平淡、似水流年的所在，它无法支撑起大江大河、波澜壮阔的人生，也没有孕育叱咤风云、名垂千古的大人物。因此，“老寨”的底色和韵致反而需要对平淡小日子的诗化提炼才能获得。不难发现，当小说转到老寨以外的生活背景时，叙事的笔调和节奏也发生了相应的调整。当作者写到喜云在城市中倔强生存时，叙事的节奏明显快了许多。这意味着，诗化语言与老寨生存之间的对应，是王哲珠的自觉实践。事实上，它也是一种成功的实践。

                                                     （在报纸发表时有删节）