电影是与明星不可分割的神奇艺术，电影的副产品就是明星和偶像。电影中的女性形象 无论怎样千变万化，都可以用“美女”二字加以概括，因此“电影100年”也可以称之为“美 女100年”。而电影中男主角的形象变迁则相对复杂一些，斯文小生、孔武壮士、平民形象 都曾经占据银幕，引起影迷的狂热追逐。

　　二三十年代　黑白美女

　　二三十年代是中国电影发展的第一个巅峰时期，殖民地的上海成为电影中心。当时的上 海是新潮前卫的风口浪尖，深受西方文化的影响，所以这一时期的女明星从发型到化妆，都 有“欧化”的倾向。胡蝶、阮玲玉、王人美、黎莉莉等虽然气质不同，但造型都不外乎细细 弯弯的眉毛、浓重的唇彩、紧贴头皮的发型，高跟鞋和丝袜成为女性世界性的服饰语言。在 社会相对稳定的二三十年代，出现了一批追求西方生活方式、沉迷于享乐的新贵，他们在上 海等大都市制造出一种浮华奢靡的氛围，妖娆、妩媚的女性形象正是这种氛围的产物。

　　但在当时的中国，封建传统文化仍然根深蒂固，一部《红楼梦》贡献给世人一个健康的 封建社会少女形象，面若银盘、体态匀称、气质端庄，薛宝钗就是这种典型的“大富大贵” 之相。然而，将人们头脑中的这种想象具化了的是以胡蝶为代表的一批中国女演员塑造的电 影角色。这一类银幕形象其实一直在中国电影女主角中占据主流。满月一般饱满的脸庞，嵌 上一对甘美如饴的酒窝似乎成了众导演选女主演的一条潜在标准。于是，富态、喜兴长相的 胡蝶在三十年代主演了《歌女红牡丹》（饰歌女）、《姊妹花》（饰军阀太太）、《狂流》等大量 影片，并被已婚妇女众多的影迷选为“电影皇后”，度过了她从默片过渡到有声片的风光岁 月。胡蝶成为家庭规范道德中贤妻良母的象征。

　　随着新思潮的传播，女性解放的要求逐渐在电影中反映出来，银幕上出现了新女性的形 象。比如三十年代黎莉莉在《体育皇后》中加入的青春活力，王人美《野玫瑰》中加入的活 泼俏皮等，四十年代白杨在《一江春水向东流》中加入的贤惠隐忍，莫不是“薛宝钗式”的 丰富和延伸。

　　默片时代成就最高的“一代名伶”阮玲玉，却有另一种骨感俏丽、风姿绰约，在《神女》、 《桃花泣血记》中表现出中国电影女主角不多见的性感。而她烟视媚行、闲云野鹤的神态在 《新女性》、《香雪海》等片中散发着某种东方神秘气息，“继承”她的“衣钵”的是四十年 代韦伟在《小城之春》中扮演的妻子。1937年，周璇在《马路天使》中饰演了歌女“小红”， 她轮廓清晰、线条分明，却又十足典型的中国人的脸，同样让人见识了“别样的美女”。

　　

　　五六十年代　火红青春

新中国成立后，妇女获得了空前的解放，“男女平等”成为一种集体的呼声，在这个年 代，女性的性别角色被忽视了，而社会角色得到了强化，健壮朴实的女性革命者形象最受青 睐。如果再有一张甜美的面庞，就是标准的银幕新宠，从五十年代陶玉玲在《柳堡的故事》 里扮演的“二妹子”、《霓虹灯下的哨兵》中的“春妮”；王晓棠在《野火春风斗古城》里扮 演的“金环”、“银环”，到六十年代谢芳在《早春二月》中的“陶岚”、《青春之歌》的“林 道静”；祝希娟在《红色娘子军》里的“吴琼花”；张瑞芳《李双双》中的“李双双”，她们 身上多了一种蓬勃向上的朝气，健壮、饱满、热情，象征着革命时代对女性的要求。在这个 禁欲的年代，除了女特务等反面角色，银幕上的女性几乎没有机会展示自己的性感魅力，她 们浓眉大眼，满脸都是无邪的光辉，没有曲线的简单衣服掩盖了身体的曲线，

　　但电影中女主角的发型、衣饰，依然是人们竞相模仿的对象，引领时尚潮流。七十年代 杨春霞在京剧样拍板戏《杜鹃山》中饰演的“柯湘”那层次修剪的直发式曾是该年代最时髦 的发型。

　　七八十年代　平分秋色

　　七十年代末八十年代初，文艺的春天重新来临，无数颗被压抑已久的心灵获得了新生， 好学、向上的青年成为主流，这个时期银幕上的女性单纯、明朗、向上，并逐渐表现出阴柔 之美。刘晓庆（《小花》）、陈冲（《海外赤子》）、张瑜（《庐山恋》）等成为新一代银幕之星。

　　八十年代，倾诉伤害与抚平创伤是另外一个重要的社会主题，潘虹（《人到中年》）与龚 雪（《大桥下面》）微微清矍但却精致的面容，偏瘦、偏窄的身材正符合角色被“文革”剥夺 的青春经历。

九十年代　铅华洗尽

　　开放的九十年代，电影也迎来了一个开放与多元的时代，电影中的女性形象千娇百媚， 各领风骚。

　　越过八十年代末的浓墨重彩（猩红的嘴唇，吹风和发胶塑造的高耸留海）之后，九十年 代的中国在时尚潮流方面终于与世界同步，于是素描般的清新灵动成为新的审美取向，线条 干净简洁、骨感素颜的巩俐、张曼玉等一统天下。巩俐（〈红高粱〉）更以东方式的性感征服 了世界。而健康、丰满、率真的宁静（《阳光灿烂的日子》、《红河谷》）独现异邦女子的狂野 和豪放，宁静的窜红也体现了这个时代对回归生命自然状态的追求。

　　世纪男儿　风采各异

中国话里形容一个人的才能全面往往会用“文武双全”这个词。中国电影里的男主角类 型大体分为“文”、“武”两类。

　　二三十年代是文艺青年异常活跃的时代，他们反对封建文化，批判社会现实，积极寻求 改良与革命，同时在彷徨与矛盾中挣扎。小资产阶级知识分子是这个时期电影男主角的主流 形象。跨越无声到有声阶段的“电影皇帝”金焰是中韩混血儿，有着一张轮廓鲜明的脸，纤 瘦却挺拔的身村，气质偏“文”，在《桃花泣血记》等片里扮演“少爷”，与阮玲玉成为登对 的“银幕情侣”。而龚稼农（《脂粉市场》）的温文儒雅以及张伐（《太太万岁》）的倜傥风流、 气宇轩昂则将“书生意气”予以升华。

　　赵丹在《马路天使》中流浪汉的诙谐和《十字街头》中大学生的乐观分别与周璇“歌女” 的调皮、白杨“劳工”的羞涩相映成趣，使这两部影片成为经典。而赵丹并不以英俊相貌取 胜的“小广播”（《乌鸦与麻雀》）则把他的表演事业推向了峰巅。

　　三十年代左翼思潮涌动，进步青年开始“赞美劳工”，于是三、四十年代中国电影中出 现了身材魁梧甚至虎背彪腰、孔武有力，性格直率的血性男儿形象。如三十年代高占非在《船 家女》中饰演的工人；四十年代张翼在《丽人行》中饰演的瞎眼丈夫、陶金在《八十里路云 和月》里塑造的文艺战士等；五、六十年代，火红的革命年代，目光炯炯、相貌堂堂的王心 刚成为革命军人的代表，他在《红色娘子军》里塑造的“洪常青”是“十七年”新中国电影 正面英雄人物的样板。五六十年代于洋在《英雄虎胆》里塑造的侦察员、崔嵬在《红旗谱》 中饰演的农民、直到八十年代，杨在葆在《原野》中饰演的复仇者无一不是膀大腰圆、力大 无比，具有男性的阳刚之美，颇为“英武”。解放后，革命历史题材的影片以及英雄人物传 记片大多以这一类型为男主角。

　　而毕业于燕京大学，一表人才的孙道临在《早春二月》里演绎的知识分子肖涧秋则深入 人心，那与生俱来的忧郁却不太容易成为主流形象。

　　其貌不扬的姜文在《红高粱》里张扬了个性，在一连串作品里演活了各色人等。人们每 每被他的演技和咄咄逼人的气势所震慑。而李保田满脸的愁苦与深沉，正适合八十年代中后 期中国知识分子与第五代导演的文化反思热潮。进入九十年代，英雄梦破灭，人们开始关心 起自己的切身生活，于是平民化的男演员形象受到大众的青睐，葛优的走红正是因为他平民 化的形象以及与生俱来的幽默感，使银幕男主角无限接近了大众生活。英雄梦与理想失落之 后，平民形象让人们倍感亲切温暖。人们不再崇拜乌托邦里的英雄，转而欣赏起小人物的亲 近。

　　七十年代末八十年代初，解冻时期的人们终于厌倦了严肃的英雄形象，“上进青年”郭 凯敏红极一时，相貌“俊俏”、男生女相的唐国强继成名作《小花》之后，在神话片《孔雀 公主》中扮演王子昭树屯，因阴柔之美被冠之以“奶油小生”的雅号，实则有些讽刺的意味。 一时间，银幕上下呼唤起真正的“男子汉”。但一直没有人真正树立起高仓健式的硬汉形象。

　　沧海桑田，百年岁月不过如白驹过隙。百年中国电影男女主角的形象变换，深刻说明了 电影与时代的关系。重温那一张张偶像的面孔，风华绝代或已风流云散，所有的繁华旧梦， 所有的悲欢荣辱，都留在了长长的胶片上。我们仿佛看到了这一个世纪的身影。