杭州圣因寺本《十六罗汉图》

圣因寺旧藏的十六罗汉图拓片

晚唐五代的高僧禅月大师贯休最初以诗得名，《全唐诗》录其诗九百余首。善草书，时人尝比诸怀素，然书不甚传。又能画，以罗汉最著。对贯休的研究，除了对其生平行迹等的考证外，主要集中于他的诗和罗汉画。贯休的十六罗汉图传本较多，递藏链繁复，著录冗杂。证据确凿的真迹不存，是研究的一个难点。

清乾隆皇帝在位期间，国库充盈，天下承平。皇帝得以有足够的精力与财富投身于艺术鉴藏活动中，其对内府所藏书画进行的三次大规模整理、著录足可见得。此时，“清宫所积累的法书名画日盛一日，几乎民间流传的珍贵墨迹，大都归于内府收有了。”

贯休《十六罗汉图》在美术史上有重要地位，其中乾隆时期供养于杭州圣因寺的版本内容完整，形象生动，甚至被认为是贯休真迹，这样的作品在被进献时却由乾隆归还原寺典藏。但不藏于内府并不代表不被重视，乾隆皇帝将其进行考订、修理、命人临摹等，之后这套《十六罗汉图》的刻本、临本等不同媒材的版本得以广泛流传。这样的现象值得关注。

杭州圣因寺本《十六罗汉图》

现存的杭州圣因寺罗汉图，是清代乾隆二十九年（1764）圣因寺住持明水禅师募资摹勒的石刻本。今在杭州碑林，共16石，石高125厘米，宽55厘米，厚21厘米。每石刻罗汉像一尊，像之左上或右上刻罗汉位次和名号，其下刻乾隆根据梵典修改画上原罗汉位次和名号，小楷，每石还刻有乾隆为像作的行书题赞。此刻石原藏于圣因寺（今杭州中山公园），上世纪六十年代移存碑林，现存于杭州孔庙文昌阁，至今仍完好无缺。除石刻外，还有拓片留存。现存的这套刻石，是依清代宫廷画师丁观鹏的摹本所刻，即著录于《钦定秘殿珠林续编》的“丁观鹏画佛及罗汉像（十七轴）”。

明清时期著录中所提到的圣因寺本，便指此时藏于圣因寺、丁观鹏临摹所参照的范本，今天所说的圣因寺本常指现存于杭州孔庙的刻石以及它的拓片，甚至包含了清代以来由此石刻及拓片传播而衍生的其他版本（如桂林、香港等地的摹刻）。关于清代圣因寺所藏的十六罗汉图，最清楚的记录见于厉鹗（1692－1752）在《东城杂记》卷上〈贯休十六罗汉始末〉条所记。

城东长明寺向藏有唐高僧贯休画罗汉十六帧，并出山大士像一帧。其罗汉题款云：“信州怀玉山十六罗汉，广明初于登高和安送十身，乾宁初孟冬廿三日，于江陵再续前十本，相去已十六年。时景昭禅人自北来见，请当年将归怀玉，西岳僧贯休作。”字为小篆体，其画法之奇逸飞动，向读欧阳炯长歌，叹其妙绝，如“听经弟子拟闻声，瞌睡小童如有梦”，“绳床木屐两三片，线补衲衣千万行。”今始亲见之也。相传明神宗时，慈圣太后以赐紫柏大师。大师坐妖书事，于狱中示化，此画归法嗣某，流传至杭，藏一小庵。本朝严侍郎沆、卢职方之颐，共捐千金购得，喜舍寺中，有年矣。世宗皇帝初年，敕改西湖行殿为圣因寺，制府李敏达公卫，请至圣因，永充供养。余按，宋赵希鹄《洞天清录》云：信州怀玉山有画罗汉，郡中每迎请祈雨，常有一二身飞还寺中，即此画也。其灵异又有如此者。

即圣因寺所藏之本为贯休于广明初作十身、后又于乾宁初冬孟十三日续上后六本的“信州怀玉山本”，这个版本在明神宗时由慈圣太后赐给紫柏大师，由宫廷流入寺院，之后又流入民间，藏一小庵，再被重金购得舍奉寺院，最终由其他寺院传入圣因寺。这样说来，圣因寺本十六罗汉图是贯休真迹无疑，但这段递藏经过中的关键人物紫柏大师曾为画作赞，《紫柏尊者全集》〈唐贯休画十六应真赞〉中每篇有小序，勾勒出了他所得被称作是明因寺本罗汉图的大致面貌，与现存圣因寺十六罗汉图进行比对，有三幅的造型、构图完全不符，但又有诸多细节一一吻合。可见，圣因寺所藏之本并非如厉鹗所言是由明因寺本而来，由此而来的真迹之说也不复存在了，但另一方面可以确定的是这两个版本之间存在着莫大的联系，或出于同一底本。王霖在《贯休〈十六罗汉图〉考：以杭州西湖圣因寺藏本为线索》中持这样的观点，田道英在《释贯休研究》中表明贯休的手迹在南宋时便不多传，多是摹本流传于世，圣因寺的版本恐怕也是摹本无疑。

圣因寺藏本在清代颇受重视，很多人持有和厉鹗相一致的观点，乾隆之后，丁观鹏的摹本更是成为了罗汉画创作和著录的范本。综合上述讨论，圣因寺藏本实质上可能同当时其他传本一样，只是一个来源较为可靠的摹本。但此本受到人们的关注和信任却高于其他版本，这种情况的出现，与乾隆皇帝的作为有着紧密联系。

五代禅师贯休《十六罗汉图》在美术史上有重要地位，其中乾隆时期供养于杭州圣因寺的版本内容完整，形象生动，甚至被认为是贯休真迹，这样的作品在被进献时却由乾隆归还原寺典藏。但不藏于内府并不代表不被重视，乾隆皇帝将其进行考订、修理、命人临摹等，之后这套《十六罗汉图》的刻本、临本等不同媒材的版本得以广泛流传。这样的现象值得关注。

（一）第二次南巡前

唐画世不多觏，乾隆甲子（1744），修蒙恩入直卢，始获见数种。己巳（1749）有奉使南镇之命，道出武林西湖圣因寺，又得《贯休罗汉》十六轴。辛未（1751），寺僧大恒赞祝圣母皇太后万寿，来京师，遂持以献。皇上谓佛刹旧物，应归名山，仍以还之。修既喜此段是绘事家佳话，亦可添佛门一重公案。然又窃念此十六罗汉者，不得入秘殿珠林中传不朽，他时或为妄庸子所夺，因笑语大恒，当为作记述此事，以垂示后人。

可见，乾隆至迟在1751年就已经见到过圣因寺本十六罗汉，当时圣因寺住持大恒欲将此画献于皇太后祝寿，被乾隆以“佛刹旧物，应归名山”为由退还。这样的现象似乎是不多见的，根据我们对乾隆皇帝的了解，他是一个狂热的鉴藏爱好者，遇到珍贵的作品，定会想尽办法将其收入内府。但乾隆成就“佳话”的意图却较常见，如为金山寺补足玉版：“藏金山寺中，曾遭回禄，缺数版，为补足制匣，仍去镇山门，以成佳话”等。或为塑造自己圣主明君的帝王形象，或为文人式藏家的鉴藏理想，乾隆皇帝在鉴藏活动中欲成佳话的心态是不可忽视的。

此外，裘曰修所表现出的担忧态度也值得关注，他一方面喜于罗汉图继续供奉在圣因寺，于艺术于宗教都是一段佳话；一方面忧于罗汉图没有好的保存环境，日后为妄庸子所夺而不得传不朽。这种矛盾的心态是可叹可敬的，同时也反映出了一个现象：当时，除了朝廷内府之外、包括寺庙在内的艺术品收藏、交易环境都难以令人信任，说骗作伪之事常有，人们已经重视到了这一点，同时，清人对文物的保护、著录意识也近乎是空前的。而事实上他一语成谶，昔日的圣因寺藏本今日已不知所踪了。

（二）第二次南巡时

乾隆皇帝于1757年第二次南巡在圣因寺见得十六罗汉像，有《贯休十六罗汉像赞》云：

唐贯休十六应真像，自广明至今垂千年，流传浙中，供藏于钱塘圣因寺。乾隆丁丑仲春，南巡驻西湖行宫，诣寺瞻礼，因一展观，信奇笔也！第尊者名号沿译经之旧，未合梵夹本音，其名次前后与章嘉国师据梵经所定互异。爰以今定《同文韵统》合音，位次于原署之下，各题以赞，重为书签，仍归寺中传世之宝。夫四大本无，画于何有？仍斤斤于名相文字之别，得毋为诸善者诃耶？御题。

乾隆皇帝将认为错误的音译和位次加以订正，重新为其署名、题赞，并将这一事件记录下来。《清宫内务府造办处档案总汇》有乾隆皇帝命丁观鹏临摹此画的记录：

（三）第二次南巡后

上文中已经提到过，乾隆皇帝在第二次南巡回去后，命丁观鹏进行摹画，又考订、重装，退还圣因寺。乾隆二十九年，圣因寺住持募资将其摹勒刻石，供于圣因寺中，这就是我们今日所说的圣因寺十六罗汉像。自此之后，这个经乾隆题赞、译名、排位后的石刻版本成为了具有范本性质的底本，成为清代中后期罗汉画创作和著录的标准。石刻本的拓片被带去其他地区，做成新的刻本，如：李宜民于乾隆五十八年以圣因寺刻本为底本，在粤四隐山华盖庵摹刻一套，现藏于桂林市文管会。乾隆还依此命人制成了十六罗汉屏风、罗汉赞墨等，至此，《十六罗汉图》不同尺寸、媒材的版本广泛传播开来。类似的作品还有董邦达等为南巡所绘制的杭州与苏州风景图像，作为装饰和传播在宫中不断被复制成各式各样的版本。

更晚之后的乾隆六十一年，皇帝重阅《秘殿珠林续编》著录的明《吴彬画十六罗汉图》，命董诰代为题跋，提到此本与西湖圣因寺藏本互有同异，推断是贯休“所画原非一本”之故，称“佛法即空、即色，一切法化报身皆非我相，是一、是二原不必作分别想。”表达出不必纠结于其版本与是非之中的态度。之后又说原画自标的位号、次序有误，以西蕃梵夹合音订正、重排，即正是按照其纠正过的圣因寺本的次序和位号。

这是一组日本江户时代十六罗汉画册；明显临摹了五代贯休的罗汉特征。画像中的人物，浓眉深目，大鼻隆突，胡须络腮，肤色黝黑，神情脱俗，带有浓厚的异域特征。他们倚松石者，坐山水者，胡貌梵相，曲尽其态。通过十六罗汉的各种日常坐姿与朴实无华的动态，致力于刻画罗汉们超凡入圣的神态。性格各异，呼之欲出，格调极为高古，而更接近罗汉“杀贼、应供、无生”的本义。是临摹贯休罗汉图作品中的的精品佳作。

乾隆皇帝将该藏本拒绝的理由是“佛刹旧物，应归名山”，遂成了佳话。在乾隆本人及臣工的题跋中均可见到，乾隆在赏鉴的过程中，有意图成就佳话的倾向，在一定程度上，通过书画鉴藏活动体现出他圣主明君的形象，永久流传。

日本学者小林太市郎认为，在画史上，贯休的罗汉像之所以摹本不断，继而形成禅月式罗汉像的巨大传统，正是那些祈雨灵验的异文广泛传播带来的结果。乾隆皇帝放弃将这套罗汉像收于内府，很可能是注意到了它超出作品本身之外的实用性意义。与之类似的被乾隆皇帝因作品本身之外意义所重视的作品还有韩滉《五牛图》：直至康熙时期，该图被认为表达的仍是隐居闲适之意，而至乾隆时期，则由最初“供几瑕清赏”到后来“考牧从知稼樯艰”这样对农事的关心，臣工的题跋中也在宣扬着乾隆皇帝关心农事的形象，如裘曰修“庋藏不为供清赏，一刻难忘粒食艰”。王羲之《快雪时晴帖》中乾隆皇帝的题跋也体现出了从最初对笔墨技法的赞叹到后来对下雪、农情的关注以及敬天。这些作品因特殊的鉴藏活动而具备了政治的含义。

贯休《十六罗汉图》内容本身具有特殊性，它不仅是具备艺术价值的绘画作品，更是具有宗教意义的“法物”，并在民间形成了由它祈雨的信仰。乾隆将其归还寺中，乐成人美，很可能是做了这方面的考量。乾隆皇帝南巡的目的在于蠲赋恩赏、巡视河工、观民察吏、加恩士绅、培植士族、阅兵祭陵等，这样的做法与初衷相匹配。

《同文韵统》成书于乾隆十五年，是梵、藏满、汉四种文字语音对音对音的工具书。乾隆皇帝在亲自为其书写的序言中介绍了编写该书的背景和意义：华文与梵文的语音不同，许多梵文的发音华文不具备对应的汉字，因而梵文经典不能以印度本音传其真谛，背离了原本的意义。清代自康熙朝始便十分注重佛经的翻译，三世章嘉追溯源流，以图谱将语音间熹微的差异分辨说明清楚，改变了之前的状况。

朝臣在四库总目提要中则称该书“屡经圣裁改定而后成，故古所重译而不通者，今一展卷而心契声闻，韵通歌颂，同文之盛，真亘古之所无矣。”可见，这部书的编纂是为了与“大一统”相表里，实现“同文之治”的理想。

对译名和顺序进行订正，昭示了其阐释经典的权威性；命人临摹并著录，使作品内容中罗汉形象、顺序等信息得以长久留存；摹刻成石，将官方修订过的十六罗汉形象向公众传播，并继续发挥了它的实用价值。天下文字字形成熟统一之时，三体石经立于太学门前，作为文字书写的规范，供读书人学习。乾隆皇帝根据新编纂的用以规范字音的工具书修正原先的名号，并将新名号书于旧名号之下进行对照，应当也具有这方面的意义。

北京北海公园内的乾隆刻十六罗汉图

历来人们对于乾隆皇帝的鉴藏行为褒贬不一。在面对这样特殊题材、在当时有着特殊功用的作品时，他使得作品能够得其所，进一步发挥自身价值。这种观念是以价格为重的骨董商人一类藏家所不具备的，是以个人品味为乐的文人藏家所不具备的，这种态度与他独一无二的身份特质有关。许多对乾隆皇帝鉴藏的研究注意到了这一点，但是，皇室的收藏并非完全都与政治因素有关。若使研究的角度完全局限于此，则易陷入过度阐释或以偏概全的倾向。对作品功能的认知影响着鉴藏的目的和行为，当乾隆皇帝面对这样一幅作品时，它不是纯粹的书画，更是传播的媒介，携带着历史、宗教、技法等一系列的信息。在这种条件下，收藏活动的目的不仅仅是当下的品鉴，还是将这些信息永久的传承下去，将文化通过艺术作品传播给子孙后代。

这也吸引我们对于摹本甚至伪作赝本的价值作以新的判断。丁观鹏临摹所依据的圣因寺本，虽难定其为真迹，但经历了时间的淘洗，成为承载祈雨信仰的灵物，是重要的版本；乾隆皇帝订正后命丁观鹏临摹之作是来源可靠的摹本，具有权威性，之后作为范本又衍生出各个版本得以传播。在版本间相互转换传递的过程中，一些信息被有意无意地忽略淘汰去，另一些内容则被增加进来。乾隆皇帝将此本进行修订又临摹刊刻，这样的变换得以记录，是十分珍贵的。

在他之前，圣因寺本《十六罗汉图》由一底本临摹而来，之后由丁观鹏临本再刻成石像，再做拓片再刻成石，其中传播者的主观因素以及媒介转换带来的客观因素，对作品不同版本间差异的影响可以想见，不容忽略。因此，摹本与伪作的影响并非是完全负面的。尤其是来源可靠、在当时颇具影响力的仿本，更应格外注意。在今天，它们能给我们提供文献、技法等方面的材料，是美术史的重要组成部分。这些作品即使今天不复存在，它们在历史上被传播和使用的现象也会激发我们对那个时空环境的思考。

北京北海公园万佛楼西侧的妙相亭内有这款十六罗汉。佛塔建于清乾隆三十五年(公元1770年)。佛塔置于妙相亭内，此亭雕梁画栋，装潢富丽，结构巧妙，靠48根圆柱支撑。塔为石结构，下为须弥座，八角形，座上为佛塔，高6.88米，平面为十六面，摹刻着五代十国时期后蜀名僧贯休所画的十六应真像和清乾隆御的“十六应真像赞”。佛塔上的16尊罗汉像石刻为石刻艺术中的珍品。