关于中国传统戏曲中的悲剧的问题，历来有各种各样的观点。比如有人认为，中国是无悲剧的。他们在中国戏曲的结尾看不到满台的尸体，同时又发现主人公们经常是毫无怨言地接受命运的安排，便坚持认为观众从戏曲中无从体会得到悲剧快感。对这种观点，这里暂且不作正面的评论，我们不如先对中国戏曲作一番小小的考察。因为至少大家都承认，悲剧首先是一幕幕、一篇篇的具体作品，而不是哲学家或文艺批评家们预拟的一个抽象概念。

      且放开戏曲萌芽期的《东海黄公》、《踏摇娘》这样的剧目不说，我们就从公认的中国戏曲的黄金时代——元杂剧看起。王国维在《宋元戏曲考》十二《元剧之文章》中说：明以后，传奇中无非喜剧，而元则有悲剧在其中。就其存者言之：如《汉宫秋》、《梧桐雨》、《西蜀梦》、《火烧介子推》、《张千替杀妻》等，初无所谓先离后合，始困终亨之事也。其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》、纪君祥之《赵氏孤儿》。剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。

王国维在这里所提及的几部名剧，《汉宫秋》以昭君投江、《梧桐雨》以杨妃赐死为结局，另几部也都以主人公的死亡为结局；《窦娥冤》、《赵氏孤儿》则以复仇为结局，法律与正义最终得到了胜利，但胜利的到来却使代表正义的一方付出了血的代价，其震撼人心的悲剧力量，丝毫不弱于《哈姆雷特》。这些是显而易见的例子，然而王国维能于本世纪初发现这一点，并在与世界戏剧的比较中肯定中国的悲剧，也算得别具慧眼。这里，我们还是用考察的方法来印证。

      明清传奇，实际上即是昆曲传奇的另称。昆山腔于明中叶全面革新，即有两部影响较大的新剧，《浣纱记》为“借离合之情，写兴亡之感”的历史剧，《鸣凤记》则是反映现实政治斗争的现代剧，剧本通过写先后八谏臣与权奸严嵩父子的前赴后继的斗争，歌颂了爱国与正义，充满了壮烈的悲剧之美。继承《鸣凤记》传统的最出色的明代剧作家是李玉，他的《清忠谱》、《千忠禄》、《一捧雪》等剧作，无不闪耀着悲剧美的光芒。

      在数目众多的爱情戏曲中，的确以大团圆结尾的喜剧居多，然而也不乏动人的悲剧。最典型出色的是孟称舜《娇红记》，这部以男女主人公为追求自由爱情而双双殉情为结局的爱情悲剧，充满强烈的叛逆精神，体现了新爱情观与旧礼教之间的冲突，其战斗性尤出《西厢记》、《牡丹亭》之上，以之与《罗密欧与朱丽叶》相比较，可以看出两剧在主题上惊人相似。

在明清传奇创作后期，有两部巨作交相辉映，即《长生殿》与《桃花扇》。前者脱胎于唐诗《长恨歌》，全篇意旨无非在一“恨”上。失家国之恨，失爱侣之恨，即鼎盛如一统皇唐，深情如长生盟誓，在命运的巨大力量面前，无不归于幻灭。《桃花扇》所表现的这种幻灭感则更加明显，前者还以成仙团圆为结局，涂上些虚幻的亮色；可《桃花扇》却用男女主人公入道弃世为结，又在《余韵》一折中大加渲染凄凉气氛，使全剧笼上浓重的悲剧色彩。剧末诗中所吟：“笙歌西第留何客？烟雨南朝换几家？”正表现了对世间沧桑巨变的迷惑或无望。

      以上所作很粗略的考察，无非想要说明，即使按照西方悲剧的判断标准，也能证明中国存在悲剧。其实，中国戏曲中的悲剧有其独特的美学特征，不必与西方理论强合；这种特征与中国戏曲的形成有密切关系。

      中国戏曲，萌芽于先秦两汉，成形与兴盛却在一千多年之后的元明清时代。其中长期编演的，只是些胚胎型的逗乐的小剧目，其表演也是简单粗糙的。《九歌》的戏剧精神被儒家思想压倒，儒家讲礼，讲天命。“礼”，使人们的生活中充满弦歌与退让，溶解了本该积聚起来的戏剧美因素，“天命”，使人们生活在理性与秩序中，酒神的精神难以形成。儒家文学受强烈的道德感支配，更加不容许充满悲惨气息的直观性的艺术生存，即使“诗可以怨”也是必须“温柔敦厚”的。到了魏晋六朝，佛玄之学大盛，儒家思想受到巨大冲击，社会也处于剧烈动荡之中，此时本可产生伟大的悲剧，然而戏剧形成的另一个重要的条件——城市的兴盛尚未来临，戏剧自无从托身，毋论什么悲剧了。

唐朝是诗歌的时代，昂扬的诗歌与沉着的戏剧难以共存，故而唐人只给后代留下许多戏曲的题材，唐朝商业城市的发展也为戏剧的形成创造了物质条件。宋代在此基础上产生了“瓦舍”艺术，在艺术上最后完成了戏剧的形成过程。于是，新生的戏剧艺术迅速进入自己的黄金时代。因为元代正逢上国民精神的最低潮，儒家受到了前所未有的打击，异族文化伴随着异族压迫来到中原华夏，民族心理的巨大压抑感，使戏剧放出奇光异彩。元剧多半明快干脆，主题明确，悲剧的美学特征多表现为崇高与壮烈，亦多以死亡与复仇为结局，如上文所引王国维文中提及的几部。

      明代戏曲则又一大变。传奇兴盛之前，正是中国资本主义萌芽时期，新的代表近代民主自由精神与中国长期在思想上占统治地位的礼教产生激烈冲突，于是出现王学左派，出现“异端”如李贽、达观。人们在思想上处于迷惘状态，对传统观念产生危机感。同时，明代又是及其专制、黑暗的时代，政治斗争极端复杂残酷，人们在现实中找不到出路，在思想上又无所适从，在困惑中追寻又不知究竟要寻何物。在这种情况下，一种人会走上放纵，从晚明的奢侈之风中可以看到这一点；一种人则走向弃世，把传统的“知天命”变成了“听天由命”，无法追寻便抛弃追寻，因为极度困惑于是干脆连困惑本身都抛弃了，归之于“人生如梦”，其代表人物便是写《邯郸梦》与《南柯梦》时的汤显祖。他们看到，与现实抗争的无不以生命作了代价，如徐渭，如李贽、达观，于是他们便表示无可奈何，表示自我解脱，发而为剧，便产生了特有的灰色的悲剧。

      这种灰色的悲剧往往不以主人公的死亡为结局，而是从俗给剧本一个大团圆的结局，然而在这种结局中我们看不到正义价值的实现，而是在以妥协换得的廉价胜利中感到无奈与悲哀，感到黑暗势力的强大力量，这种力量在剧本的结局中使主人公的斗争失去了价值。如《琵琶行》，如《疗妒羹》，还有早期的《张协状元》亦为典型，最后的团圆结局并不能挽回价值的毁灭，所以判别一部中国戏曲是否悲剧，不能从结局来看，而是要从剧本的矛盾冲突结果上看。凡善恶同归于尽的，善被恶压倒的，善在付出重大代价后战胜恶的，很明显属于悲剧范畴；较难判别的是善恶妥协的，简而论之，善的一方向恶妥协的仍属悲剧，如《张协状元》；恶向善妥协的如《西厢记》、《牡丹厅》则属于喜剧或悲喜剧。

      其实，最主要的还是看主人公有否毁灭及与其追求的价值有否毁灭。无论其中哪一样被毁灭，无论是因为恶势力的镇压或是诱降，这样的结局都属于悲剧结局。像《临川四梦》这样的作品，便可以这样的标准来衡量，如《紫钗记》、《牡丹亭》，虽然主人公历经磨难，甚至经历生死之关，但其斗争的价值得到了实现，“情至”战胜了强权与“性理”，主人公也未遭毁灭（杜丽娘的死只是发展而非高潮或结局，死正是为了生），它们只算是悲喜剧。而《邯郸梦》与《南柯梦》，一道一佛，皆写主人公经历一场大梦（实际在梦中体味人生），最后否定了人生的价值，它们的悲剧意义是沉重而深刻的。

      用这样的标准去衡量，标准是中国的，剧本是中国的，衡量的结果，悲剧也是中国的。所以若定要以西方标准为标准，倒不妨说：中国是无悲剧的吧！

发表于苏州大学学报（哲学社会科学版）1993年吴文化研究专辑